【一诗一文物】：锦瑟无端五十弦

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。...

作者在诗中大量借用庄生梦蝶、杜鹃啼血、沧海珠泪、良田生烟等典故，采用比兴手法，运用联想与想象，把听觉的感受，转化为视觉形象，以片段意象的组合，创造朦胧的境界，追忆了自己的青春年华，伤感自己不幸的遭遇，寄托了悲慨、愤懑的心情。全诗词藻华美，含蓄深沉，情真意长，感人至深。

诗中提到的瑟，乃是我国最早的拨弦乐器之一。《世本》云：“庖羲作五十弦。黄帝使素女鼓瑟，哀不自胜，乃破为二十五弦”，后世的瑟便由五十弦变成了二十五弦，也由此可见古瑟奏出的多是令人肝肠寸断的伤感压抑之音。《缃素杂记》记载，瑟有“适、清、怨、和”四声部。义山《锦瑟》诗中“庄生……”，适也；“望帝……”，怨也；“沧海……”，清也；“蓝田……”，和也。一篇之中，曲尽其意。

西周是中国礼乐文化形成的一个高峰期，不同的场合都有配以一定乐舞的仪式。瑟，同编钟、编磬、埙、箎成为雅乐的主要乐器。《鹿鸣》：“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”、《鼓钟》：“钟鼓钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音”均出自于小雅。此外《关雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之”、《女曰鸡鸣》：“琴瑟在御，莫不静好”，出自于风。宋代郑樵在《通志序》说过：“风土之音曰‘风’，朝廷之音曰‘雅’”。可见，瑟乐在当时既为雅乐服务，也作为民间的乐舞形式而蓬勃发展。

唐代诗人钱起在《湘灵鼓瑟》中写道：“善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。”“湘灵鼓瑟”便是从《楚辞·远游》中“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷”化用而来，《楚辞》中更是不乏瑟的记载，如《九歌》中：“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡”、《招魂》中：“二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，搷鸣鼓些”。

从楚地文学可以看出瑟在楚国的音乐文化中占据着十分重要的地位，瑟的使用与演奏已经融入楚人的日常生活中。因此，瑟的实物于湖北省的出土数量最多也不难解释了。1978年，湖北随县曾侯乙墓中出土了包括编钟、编磬、笙、萧、鼓、瑟、笛在内的125件乐器，其中瑟共发现有12具，7件出自于中室，与钟磬构成庞大的宫廷乐队，5件出自于东室，与鼓、笙、琴构成用于娱乐的室内乐队，这是目前我国出土古瑟最多的一座墓葬。弦已朽烂，瑟身保存完好，均为二十五弦，长169厘米、宽42厘米、厚19厘米。《周礼·乐器图》云：“绘文如锦者，曰‘锦瑟’”，曾侯乙墓中的瑟身便是用黄、黑、朱等色彩描绘以凤鸟龙纹的图案，瑟尾浮雕穿插交错的大蟒和两条相对的龙。楚人爱瑟，顾在瑟身绘制华丽斑斓的纹饰以显示浪漫无比的情怀。1984年，湖北当阳曹家岗5号楚墓发现了迄今为止较为完整且制作精美的最早的楚瑟，时代为春秋晚期。该墓出土瑟共两件，一件漆瑟一件木瑟。漆瑟长210厘米，宽38厘米。



漆瑟除底板外髹朱黑彩绘及浮雕装饰，尾部雕一饕餮纹和禽、龙等动物图案，档面饕餮纹上有一鸟，其后一只鸷雕类猛禽，身饰鳞纹，尾分二叉，二爪各抓一龙。图案以龙凤为主体，以勾连雷纹为饰。从西汉开始，出土文物中的实用瑟远远少于东周，但出现较多的鼓瑟佣，瑟的形象也多见于画像石或帛画上。

长沙马王堆一号汉墓出土的奏乐俑共五件，三件鼓瑟，两件吹竽。竽和瑟的器乐组合在先秦也十分常见，《墨子·三辨》：“士大夫倦于听治，息于竽瑟之乐”，《淮南子·道应训》：“酒肉以通之，竽瑟以娱之，鬼神以畏之”。从出土的吹竽鼓瑟佣可以推断这种表演方式是汉初真实舞乐场景的再现。



山东临沂金雀山九号汉墓出土的帛画上也绘有舞乐场景，上部画中四名侍女侍奉着端坐的主人，下部有二人分别鼓瑟、吹竽，二人和乐伴唱，中间一身着彩衣的女子婆娑起舞。图像上所呈现的竽瑟乐舞与宴飨场面相关，《吕氏春秋》云：“今有召客者，酒酣，歌舞鼓瑟吹竽。”墓葬中随葬的奏乐俑和乐舞图像正是汉代事死如生观念的体现。《西京杂记》中记载：“高帝戚夫人。善鼓瑟击筑。帝常拥夫人倚瑟而弦歌。”《张释之冯唐列传》中：“从行至霸陵......使慎夫人鼓瑟，上自倚瑟而歌，意惨凄悲怀。”中国古代，瑟的意象往往与琴一同出现，《礼记·明堂位》：“大琴大瑟，中琴小瑟”，古人常借“琴瑟和鸣”形容男女爱情、夫妻情笃，悱恻哀怨的瑟曲也成就了许多千古佳话。

一般人们都会用“琴瑟相合”来形容夫妻关系和谐，美满。《诗经·周南·关雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之。”明·沈受先《三元记·团圆》：“夫妻和顺从今定，这段姻缘夙世成，琴瑟和谐乐万春。”

琴瑟“和鸣”，夫唱妇随，感情美满；单独鼓瑟，大概只能是“此情可待成追忆 ，只是当时已惘然”了。

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