中国古代的文人结社与雅集（下）

从唐诗宋词到南北曲的发展皆是来自于文人雅集，这是民间自发渐变而成的艺术循环链。文御设于艺，在那种儒家治国的时代“文艺合一”，这就是词曲来自于文人雅集的缘故。...



词曲来自雅集

从唐诗宋词到南北曲的发展皆是来自于文人雅集，这是民间自发渐变而成的艺术循环链。文御设于艺，在那种儒家治国的时代“文艺合一”，这就是词曲来自于文人雅集的缘故。

唐诗多是文人在雅集中即兴而作，从自己吟唱到倡优作歌都是一脉相承。南宋朝在临安由文人组织编写南戏的书会，曲调是前代遗留后人整理，从宋词到小曲为了编写戏文综合使用，比较有名的就是“玉京书会”。金元时代的北京也有不少文人组织的诗社撰写小令，从弦索诸宫调发展成为文坛上不朽的元曲，这些都是来自于文人雅集的环境。而后我们只说在元末的顾阿瑛家里，玉山草堂中还有一项了不起的事情就是继承繁衍了“昆山腔”。

张卫东先生展看昆腔戏折子昆曲演唱的杂剧、传奇，凝聚着儒家文化内涵，有着浓浓的书卷气。楚辞、诗经、汉赋、唐诗、宋词已经衰微，而南北曲却是一门依然鲜活的文化奇观，传递着中国古老文化。我们不应该把昆曲简单地看成是舞台戏曲，它是儒学高雅艺术文化的一部分。昆曲在南北曲的基础上发展成戏曲，从韵学、文学、音乐、表演的角度来讲，它是一门在儒学基础上发展的立体艺术，它的根脉与儒学息息相关。清初以来，文白合一的小说盛行，而昆曲这种“之乎者也”的演唱文体慢慢趋于衰落。恰恰是因为有儒学支撑的这层关系，昆曲传留至今，久衰而未亡。衰，是在没有古典文学基础的阶层里衰；未亡，则是在读孔孟之书的人群圈子里永恒。如果说昆山腔诞生在文人雅集中，那么传至今日也将回归到清歌冷唱的雅集里来。

在昆腔历史上最早记录玉山草堂主人顾阿瑛是明代玉峰（昆山）张广德《真迹日录》卷二载文徵明书魏良辅《曲律》写本：“惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓铁木儿闻其善歌，屡召不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷行于世。善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”

文中除了记录顾阿瑛还有杨铁笛，他就是江南名士杨维桢，字廉夫、号铁崖，元成宗元贞二年（1296年）至明洪武三年（1370年）间人。工诗词，擅长乐府，因吹铁笛，自称铁笛道人。倪元镇就是倪瓒，号云林，元成宗大德五年（1301年）至明洪武七年（1374年）间人。是书法、山水画家。从以上诸人生活年代推断，顾坚应为元泰定元年（1324年）、至正年间（1341年至1368年）人，当时的昆山腔已在至正年间成为南曲中的一种流行声腔。文中的“千墩”，就是现在江苏省昆山市东南的张浦“茜墩”，可能因年代久远将“千”字讹为“茜”了。

明代顾起元的《客座赘语》中载：“万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有燕会小集，多用散乐，或三四人，或多人唱大套北曲。若大席，则用教坊打院本。……后乃变而尽用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之。今则吴人益以洞箫及月琴，益为凄惨，听者殆欲堕泪。大会则用南戏，其始止二腔：一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜阅之；海盐多官话，两京人用之，今则尽用昆山矣。盖昆山较海盐更为清柔婉折也。”

清歌冷唱的方式颇能适应文人的审美趣味，所以在很长的一段历史时期中，这种清歌冷唱成为文人所提倡的“清雅之曲”，在当时习唱昆曲是一种高雅的时尚。据明末清初张大复《昆山人物传》载，梁辰鱼字伯龙，号少白，又号仇池外史。他的先世是昆山望族，少年时喜爱谈兵习武，对功名不屑一顾，更不肯应试科考。他曾与为魏良辅《南词引正》作序的曹大章等江南名士结社“莲台书会”以及与莫士龙等组织“鹫峰诗社”，还与精通音理的郑思笠、陈棋泉（梅泉）、唐小虞等人结社推广水磨调，使昆曲扩大了影响。他终年73岁，据此推断大约是生于1519年卒于1591年，主要创作活动年代应是在嘉靖后期至万历初期。除了这部《浣纱记》传奇外还著有北杂剧《红线女》、《红绡》（今已佚）以及散曲集《江东白苧》、《二十一史弹词》和《鹿城诗集》等。明 金陵富春堂刊本《跃鲤记·芦林》插图

梁辰鱼工诗词，好声乐，善度曲，精通音律。因此，他创作的传奇《浣纱记》刚出现在舞台上，就引起了不同凡响的轰动。该传奇曲辞虽属绮丽派，却不特别强调镂金错綵，伤于繁复，而是比较文雅蕴藉。徐复祚在《曲论》中说他填写的曲辞：“平仄甚谐，宫调不失！”因适于演唱，汤显祖说：“评近来作家，第称梁辰鱼《浣纱记》佳，而记中[普天乐]尤为可歌可咏。”在念白方面多采用史书原文略加整理，用骈偶句式创作，读来上口耳熟。在个别角色中出现调侃念白，是受了当时社会风气影响，从而使该剧在舞台上表演起来更生动。“考订元剧、自翻新调”是从音乐上弥补了水磨调“冷唱”方面之不足，将传奇文学与昆曲声腔和表演艺术综合在一起，藉锣鼓之势与舞台场面将昆曲搬上舞台。张大复在《梅花草堂笔谈》中说：“谱传藩邸戚畹金紫熠爚之家，而取声必宗伯龙氏，谓之昆腔。”《浣纱记·寄子》张卫东饰伍子胥、金谷饰伍子

这种自元末经顾坚等人继承草创后的昆山腔，又经明中叶的魏良辅等人细腻加工成“水磨调”后的昆曲，再由梁辰鱼撰写传奇《浣纱记》搬演于舞台，就是今日昆曲定型与成熟的过程。

因明朝的社会格局有所转变，文人雅集的形制基本效法玉山草堂，但从思想内容以及诗文水平上相差甚远。但在豢养家班作乐编写昆曲传奇方面却是方兴未艾，而此时的文人雅集完全是建立在奢靡享受的基础上，那种文人傲慢权贵的态度却成为对政治漠不关心，或者也可以说是麻木不仁。此时国家的政体是内阁制度，皇帝、王公们虔心修炼道术祈求长生，官绅富户们也是得过且过。黄印在《锡金识小录》卷十中这样记载雅集中对优童的喜爱：“前明邑缙绅巨室，多蓄优童。邹东湖望家二十余辈，柳逢春、江秋水最善。东湖艳语谓其入留京旧院，诸妓见之雨花台，趋听者万众，几为魏国公所夺。自后冯观察龙泉，童名桃花雨，苗之县生庵，童名天葩，陈参童名玉交枝，曹梅怀童名大温柔、小温柔……”

家班献戏的雅集方式虽没有会诗唱曲风雅，但那种奢华的立体享受仍是文人雅集的普遍方式。他们聘请有经验的教习来训练优童或女乐，对于优童从艺术上要求相当严格。一般对于女乐在艺术上就不见得那样调教，因为豢养女乐主要的目的是为了淫乐享用，是所谓“以色不以技也！”但是也有一些家班主人对昆曲痴迷，乐道于研究艺术，聘请有名教习传授技艺，使其成为“色艺双绝”的演员。为其请些清唱的曲家或曲师拍曲，再请些在表演方面有较高造诣的老艺人蹋戏。这些教习虽是年长色衰，在演唱方面都各有所长。家班女乐照例要由女教习传授，他们对女乐防范极为严格，绝对不准她们与外界任何男性接触。这种家班主人都具有很高的文化修养，本身就是昆曲家或是创作传奇的作家，所编演的剧目水平都很高，所以家班对推动昆曲艺术发展起到了一定作用。

清代中期曾有禁外官蓄养优伶的命令，于是他们改变管理家班的风格，一般由某家出资委派某位优伶代班总管，名义上不属于某家，其实还属家班性质。这表明当时的昆曲已经取代了原有的琴曲、诗赋雅集，随着时代的进步文人雅集内容越来越往世俗方向发展。

近代雅集浪得虚名

清代初中叶的扬州仍有文人雅集的玉山之风，也可以说是形似古法的雅集。扬州的小玲珑山馆、个园等曾是那时的诗会所在，主人马曰琯、马曰璐兄弟家有藏书喜好交游，当时吟诗备有酒肴，并招待听昆曲，待诗作好后当即印发全城。

这一时期的文人袁枚、吴敬梓、杭世骏、厉鹗、蒋心余、吴锡麟、姚鼐等都曾在扬州生活过，他们或是以做幕府、卖字画或以教书为生，特别是以金农、郑燮、李方膺、罗聘、黄慎、高翔、李鱓、汪士慎等组成的所谓扬州八怪，也代表着那个时代的文人群体。但是那一时期的文人雅集依然在表象上模仿前代，早已没有玉山雅集的那份散淡与清高。陈章在《沙河逸老小稿序》：“嶰谷（马曰琯号）性好交游，四方名士过邗上者，必造庐相访，缟佇之投，杯酒之款，殆无虚日。近结邗江吟社，宾朋酬唱，与昔时圭塘、玉山相埒。呜呼！何其盛也。”从这段文字中可以看出，大家特别想往旧时的雅集，也有些感怀此种雅集不会再有。全祖望《马君墓志铭》：“合四方名硕，结社韩江，人比之汉上题襟、玉山雅集。”1978年 俞平伯手书 《鹧鸪天词》工尺谱

清代的文人雅集之所以不如前朝，其中有诸多因素，此时词曲已替代诗文成为舞台上的昆曲传奇，文化意识致使文人雅集的焦点转化为世俗名利，文言文逐渐往白话文章过渡，笔记小说的文学形式突起，在雍正元年废止乐籍制度后使得大众化艺术吸引文人参与，最终还是政治制度以及兴衰历乱的社会变革导致文人雅集的没落。

随着西方艺术的传递，多元化的学问挤占着儒学的有限空间，后世出现的一些所谓结社雅集很难称呼为“雅”。民国以来虽有些用文人雅集方式称谓，但其活动内容早已离开“雅”的境界。

从扬州八怪的时代标志着书画笔会走向表演艺术，而后的国画不断接受西方透视影响，依靠作画为生的人群成为艺术主体，因此国画界历来以诗文御设于画的风气荡然无存，虽有笔会雅集不过是为了做名人生意自吹自擂的宣传而已。

从京师大学堂以及后来的西学为体的教育方式影响的学子们，他们在学校也曾经成立过若干社团，虽说也可以算作古法雅集方式，但骨子里还是用西学沙龙研讨会方式进行活动。而今，北京大学已经有三百多个学生社团，即便是研究中国古典文化的社团也常用西方思想架构支撑，无论从形制还是到思想几乎没有一点古人雅集风格，这是个不能不思考的问题……张充和手书 昆曲《八声甘州》曲谱

我在北京大学京昆社执教十五年，曾经按照古法安排拍曲雅集，使得不少教授学者欢心。为了彩串平时严格踏戏，汇报演出研习清代定制。但在2007年末终于不能维持！这是因外界艺术的干扰，致使学生们对时尚昆曲感兴趣，拍曲、踏戏、会文、记录等传习方式几乎尽废，最后只有为了参加电视台名票擂台而来的学生上课，这些孩子们在古典文学方面一无是处，名利心理却很受重视。因为作为学生社团的社长可以享受保送研究生和找国家公职差事的优惠，而在社团里到处交际也可以成为获取人脉的最佳场所，这还能为日后在社会上以学校名义做事有所照应。

转年，我在北大国学社搞讲座传播昆曲，没想到这里倒是另一番景象，学生们文质彬彬认真听讲，对古诗文吟诵等尤为感兴趣，后来又继续开了拍曲课程。前社长陈晨和罗正华社长等与同学们经常组织吟诗唱曲的雅集，或在春花秋月的校景亭或在朝花夕拾的鸣鹤园，品茗吟诗抚琴唱曲，虽说都是年轻人集会却犹有古风，仿佛又回到了玉山草堂的雅集时代……

“非遗”影响下的雅集光环

随着2001年5月18日在联合国教科文组织颁布“昆曲是世界人类口述非物质文化遗产”的背景下，接连不断的“遗产热”在全国各地形成势力，几乎任何一个老东西都要定位成“遗产”，有影无形的各种艺术全部关注到遗产传承人身上，于是除了昆曲以外什么古琴、茶艺、香道、插花、诗社、武术、汉服乃至瑜伽等纷纷结社，此时的雅集真是“雅得那么俗啦！”曲家甘纹轩、叶惠农演出《牡丹亭 惊梦》

本来昆曲只是围绕着习曲为主的内容，早在元末玉山草堂的雅集时代就是及有章法的活动。而后的曲集通常以拍期、私期、同期、公期等四期组成。拍期是请曲师为两人以上的曲友教授曲目；私期是个别人自己单请曲师教授一人的活动；同期是曲社全体的规格雅集；公期是曲社面对外围观众的展示演唱，可谓是公开范围的大型曲会。

古代组织雅集多是名士个人负担所有的开销，也有一两位核心人物共同组织的情况，总之都是大家自娱消遣没有任何功利心的集会，故此种雅集较为安稳发展。

民国以来受西方沙龙协会的组织影响，用理事长或主任委员的制度方式运作，名目上还是按照古法行事，但活动经费却要由大家集资，以会员制度的会费作为基础，唱曲、彩串等杂事还要经过民主会议解决，支出报账方式也效法西方教会小组制的经营模式，但是此种制度也经常因分派不公时常出现彼此不和的现象。1918年俞振飞父子赴海宁参加王欣甫的耐园雅集

解放后，国家成立社会团体登记制度，业余昆曲组织越来越往社会型发展，有的地方早已成为职业剧团的管理模式，丝毫没有古来文人曲会雅集的特点。早在明清时期苏州虎丘千人石上唱昆曲的雅集已经成为风俗，那种雅才是大雅，可谓“俗得那么雅！”

明万历年间的袁宏道《虎丘》记载着苏州郊外虎丘昆曲雅集的一段文字，他对当时该地每年中秋的盛大雅集这样描绘：“每至是日，倾城阖户，连臂而至。衣冠仕女，下迨蔀屋，莫不靓妆丽服，重茵累席，置酒交衢间，从千人石上至山门，栉比如鳞。檀板丘积，尊垒云泻。……布席之初，唱者千百，声若聚蚊，不可辨识；分曹部署，竟以歌喉相斗。雅俗既陈，妍媸自别。未几而摇头顿足者，得数十人而已。已而明月浮空，石光如练，一切瓦釜，寂然停声，属而和者，才三四辈。一箫一寸管，一人缓板而歌，竹肉相发，清声亮彻，听者魂销。比至夜深……则箫板亦不复用，一夫登场，四座屏息，音若细发，响彻云际。每度一字，几尽一刻，飞鸟为之徘徊，壮士听而下泪矣。”

诚然，此种雅集已发展为清唱昆曲自娱性质的民俗活动，但这是没有官方安排只是民间若干小型雅集集结而成的社会习俗。曲家们在这里不论社会地位的高低贵贱，都是在平等地交流切磋技艺。苏州虎丘清唱昆曲的风俗始自明嘉靖年间，大约延续到清乾隆末期，除了在明隆庆年间略有所中断，其它时间照例举行绵延不衰。想不到此种唱曲的风俗每次中断却都是来自政府的禁止，这并不是因此时昆曲衰落的缘故，这是与文字狱以及控制非法集会有关，维护了几百年的虎丘曲会终止，同时也标志着中国人民的物质生活由盛而衰。

近些年来利用“文化搭台、经济唱戏”的政策又再恢复了虎丘曲会，他们如火如荼地大搞虎丘千人石唱曲，借着中秋清唱昆曲的善根却搞成欢迎人们到苏州旅游的招牌菜，虽然参加者有来自北京、天津、上海、南京、杭州、扬州、苏州、昆山、娄东、长沙、昆明、广州、深圳、香港、澳门、台湾以及美国、日本等地的曲友们，但那已经是类似“慕尼黑啤酒节”规模的昆曲会，利用遗产所发挥的现实作用着实带来不少经济效益。

如今，昆曲已经堂而皇之走进茶馆、园林，恶俗不堪的旅游演出再伴随着职业昆剧团自以为是的“改良”、“原创”作品此起彼伏，把本来传承就很单薄的昆曲艺术零散拆卸。几个片段就可以换来界内评审部门的认可后成为艺术家。看借文人发财的昆曲雅集何时回归到无为而歌？据我看还要回到无人问津的时代才能成为正道吧！正所谓：“昆曲遗产确立之日，就是它的破坏之始！”当代私人曲会，图由曲友上官子珀提供


古琴雅集的格局自清代以来就很单薄，各种礼仪以及规矩没有多少传流下来。且不言近代发展的即兴弹奏以及古琴形制规格，看那些设馆教学以及昂贵学费便知不为雅道。

古琴，特别是在昆曲之后被评为中国第二位世界遗产之时，这个从弹唱伴奏发展起来的乐器就成了木工作坊的发财之道。看着市面上那么多伪古琴用天价标出，看看几次拍卖唐宋古琴的无价宝象；再想一想如果大家都会弹古琴，是不是这件乐器也和吉他没有什么区别？此时的古琴雅集已经完全市场化，如果说昆曲因为可登台表演赚钱找卖点，这不过是艺人或曲家在出卖自己的劳动力；那么，古琴的生意就是针对其真正的物质遗产——琴！

大家都知道，任何人学习弹奏都必须要有一张琴，无论贵贱必须置办，因此木工作坊必赢。民间琴友们不顾旧日不以琴为谋生之道的定制，俨然成为古琴教师借此生财糊口，却还要标榜自己不是剧团出身琴家的那份清高，实际上就是为了出售古琴做宣传。而此时的雅集也多是且弹且卖，事实上就是个宣传琴家认可某张琴的交易会……

古来文人雅集模式众多，这里叙述的只不过是冰山一角、沧海一粟。如今什么诗社的老干部体、书画社的旅游风格、太极拳的长生气场、站桩功法的奥妙、丹道养生的秘笈、宗教法门的神通等都是当今雅集的模式，运作这些雅集的人们无论是社会地位还是学术职称多不可轻信，但是他们都在一种民间国营化的习惯模式中运作发展；而那些脱离职权的政治边缘化人物却对此种雅集情有独钟，不是迷信某位大师就是借此提升自己著书立说，使之成为政治体系内的文化学者，此种人物的心情可以理解，但其作品终究不会存于简编、青史名标。

作者

张卫东，1968年生于北京，满洲霍罗氏后裔，国家一级演员。自幼入北京市戏曲学校昆曲班，后于中国戏曲学院表演系毕业。北方昆曲剧院艺委会委员专工老生，擅演《草诏》、《写本》、《骂贼》、《望乡》、《祭姬》等剧目。著有《喜庆堂会》、《昆曲在北京》、《张卫东演唱说戏“牡丹亭”》以及《赏花有时 度曲有道》等戏曲民俗图书以及音像制品。



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