黄宾虹物象山水

黄宾虹到底可不可以学？

前一段时间，终于有人跳出来“炮轰”黄宾虹，并且引用了另一位大师陆俨少的话----“黄宾虹的艺术是垃圾桶”...

前一段时间，终于有人跳出来“炮轰”黄宾虹，并且引用了另一位大师陆俨少的话----“黄宾虹的艺术是垃圾桶”，但由于批评者本身的“份量”、水平不够，那些听上去很尖锐的观点便迅速淹没在广大“拥黄派”的口水之中。

到现在才写这篇文章，是不想跟这场闹剧般的骂战扯上关系。黄宾虹可不可以骂?当然可以骂。书圣王羲之在唐代的声名可谓如日中天，大文豪韩愈照样跳出来骂他：“羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅”，这两句诗至今脍炙人口。

然而，黄宾虹到底可不可以学?这才是一个需要面对的问题。因为批评者提到的“黄宾虹是个危险的大陷阱，害了几代人”，虽然“责任不在黄宾虹”，却到底是一个客观存在的现象。

黄宾虹既是中国山水画离我们最近的一座新高峰，同时又能成为“危险的大陷阱”，这无疑是一个难以解释的矛盾。要弄明白这个问题，首先必须把美术史推远到一定的距离，看清黄宾虹在山水画整个历史演进过程中所扮演的角色，以及他的意义所在。

中国山水画到了北宋，从观念、技法到意境的营造，已经到了成熟完善的阶段，形成了难以逾越的高度。于是，从南宋开始，掉头往另一个方向发展，这个方向就是不断地走向“简略”，或者说“写意”。南宋与北宋的区别，不仅仅是构图上从大山大水的“全景式”变成“马一角”、“夏半边”，笔法也从追摹物象转为一味“简劲”，开始出现“抒情”的意趣。虽然南宋山水与元人山水看上去大相迳庭，但其“抒情”性却为元人埋下了伏笔。

元代是一个大的跃进。山水物象进一步简化，而书法式用笔成为主导。宋人以物象为中心，笔尽物态，以变应变;元人以笔趣为中心，执一驭万，以不变应万变。宋画“无我”，重在境界气象;元画“有我”，重在情感个性。

明代的董其昌又是一个跃进。跳出“形似”之“窠臼”，脱略物象，以意为主。树石云水成了可以随意组合变化的构图元素，原本“可居可游”的山水变为表现作者神采、怀抱乃至思想的“抽象”形式。

到了清初的王原祈，他的想法是在董其昌的基础上，继续往“抽象”的方向发展。于是干笔焦墨、层层皴擦，自称“笔端有金刚杵”。山石“退化”成大大小小间隔排列的“团块”，仅仅为呈现笔墨气韵而存在，统领画面的，则是他自己发明的层层递推、阴阳开合的“形而上”的“龙脉”结构。张庚在《国朝画征录》中，对王原祈的山水画创作过程作了这样的描述：“发端浑沦，逐渐破碎;收拾破碎，复还浑沦”。

那么，黄宾虹究竟做了些什么呢?

黄宾虹是个有着美术史“自觉”的画家，他对宋元以来中国山水画流变的这一主脉络十分清晰，他想接过黄公望董其昌王原祈的“接力棒”。黄宾虹的做法，是让山水物象进一步“破碎”，通过进一步的“破碎”，实现进一步的“浑沦”，从而接近宇宙自然的“秘密”与“实相”。已经抽象到只剩下“金刚杵”的画法，如何进一步“破碎”呢?只有将笔墨线条简化为长短大小浓淡枯湿不同的各种“点”，用这些形态质地各异的“点”，贯穿和替代原有的勾勒、皴擦、渲染等整个技法体系，甚至将王原祈仅存的“秩序感”也加以打乱，最后让画面达到他所反复标榜的“浑厚华滋”，一片化机，“近视之几无物象，唯远观始景物粲然。”。

仔细思量一下黄宾虹总结的五种笔法与七种墨法，就不难发现，所谓的“平、留、圆、重、变”与“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”，其实都是围绕“点”的用法而展开的，只不过这个“点”是“广义 ”的，充满弹性的，是对“线”的解构与涵盖。石涛和尚说：“我有是一画，能贯山川之形神”，黄宾虹的山水，真正从实践上完成了石涛的“一画论”——万象森列，一以贯之，绘画发展到这一步，已经如同音乐般畅达，呼吸般自由。

有人喜欢将黄宾虹山水与西方印象派相联系，这是艺术史“坐标”横向上的联系与联想，其中消息，有待美术史家的探讨。而从纵向上考察，黄宾虹的出现，实际上是中国绘画史内在逻辑演进的必然，没有黄宾虹，也会有张宾虹、李宾虹。

东汉人崔瑗《草书势》曰：“草书之法，盖又简略”、“兼功并用，爱日省力”、“纯俭之变，岂必古式”。中国绘画自北宋以来的前进轨迹，也可用“简略”二字加以概括。不但山水如此，花鸟也不例外，近世大写意花鸟画之大行其道，实为大势所趋。一方面，避难就易、便捷从事，乃人类之天性，如“水之就下,沛然孰能御之”;另一方面，摆脱束缚，直抒性灵，也是艺术规律自身的诉求。

王献之向王羲之进谏曰：“大人宜改体”，就是敏感地意识到了时代的需要。一旦天才者出，总是因应时势，参古酌今，删繁就简，推陈出新。正所谓“质以代兴,妍因俗易”，“纯俭之变，岂必古式”!对于山水画而言，南宋的马远夏圭，元代的黄王倪吴，直至董其昌、王原祈、黄宾虹，正是这样引领艺术史“跃进”的天才式人物。

绘画史一次又一次的“简略”运动，对于同时代与后世艺术家来说，恰如一次又一次的“解放”。简略则便捷，便捷则易学，简便的诱惑力是难以估量的。原来必须“行不由径”，如今可以“直奔径路”，于是学者趋之若骛，蔚为风尚。

“今体”相对于“古体”，“新法”相对于“旧法”，“薪”“火”相传之间，被简省删略的是繁复的结构与技法，被传承发扬的，一定是虚灵不昧的“精神”、“意识”，也就是传统的血脉与精髓。否则，“薪”尽则“火”灭，“器”倾而“道”坠。

如果把绘画的形式技法比喻为盛酒的器物，那么，绘画的精神内质就相当于装在器物中的“酒”。当这个器物从瑰奇繁复的青铜器，变为简洁洗练的瓷器，再变为透明的玻璃杯，实际上对装在里面的“酒”提出了更高的要求----究竟是澄澈还是浑浊，是色如琥珀，还是质同泥滓，已经无处掩藏，一览无余了。

当一个画家从形式技法中得到解脱，无疑有利于其风神之流露，性情之抒发，气韵之表达。而与些同时，其精神之高下，内养的丰瘠，格调之雅俗也立现于观者之前。就好比只有道德素养最高之人，才能真正享受最高之自由，否则放荡邪僻、暴戾任性亦将随之而来。

再打个不恰当的比方，禅宗作为佛教的一支而大盛于中土，可能与中国人的根性不无关系。禅宗不立文字，撇开所有经文教法、戒律仪轨，提倡“以心传心”。然而，这一看似“简便”的法门，对人的根器灵性要求最高，所谓“智过于师，乃堪传授”。也就是说，黄宾虹可不可学其实并不是个问题，真正的问题在于学黄宾虹的人是否具备或者超越黄宾虹的天资素养，他的内在精神气质、审美境界究竟如何。

山水画发展到了黄宾虹，看似已经“简”无可“简”。所以宾翁也反复强调“中国画舍笔墨内美而无他”。黄氏山水的形式技法，如同透明的玻璃杯。那些试图“一超直入如来地”的仿效者，借来这只玻璃杯，简便则简便矣，如果装的是污浊的劣酒，只能是“适形其丑”，却不可归罪于玻璃杯。

傅雷在写给黄宾虹的信中说，“……至国内晚近学者，徒袭八大、石涛之皮相，以为潦草乱涂即为简笔，以犷野为雄肆，以不似为藏拙，斯不独厚诬古人，亦且为艺术界败类”。没想到，把这句话中的“八大、石涛”换成“黄宾虹”，就成了绝妙的预言。