今日“书画苑” 孙振民:峥嵘浑朴之书
孙振民:峥嵘浑朴之书 山东一地的书画名家,总体上都不善于自我吹嘘、自我包装、自我炒作,水平愈高者愈是如此。...
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孙振民:峥嵘浑朴之书
山东一地的书画名家,总体上都不善于自我吹嘘、自我包装、自我炒作,水平愈高者愈是如此。忆昔十年前,山东名画家黑伯龙先生之画集首发时,几轰动画坛,人们惊异水平如此之高的大家,在画坛几近无闻,这在资讯暴炸的时代简直不可思议!同样,我的好朋友孙振民兄也属于这样的一类人,他是新时期山东书坛出道最早的几位青年书家之一,但他近三十年来对自己的宣传并不多,所以他的声名或不及比之晚出十数年的后进,他性情的恬淡可见一矣。
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早在1989年,其时中国书协所主办之最高规格之展览——全国第四届书法篆刻展,孙振民的书法作品即获参展,时年21岁的他恐是此次全国书法展中最年轻的参展书家,他在书法创作上的早慧实在令人瞩目。或有客问:“参加一次全国书展有何了不起?本人都参展数十次,还是‘获奖专业户’呢!”凡有此问者,一定不了解全国书法展的延续脉络,今日之全国书法展同昔时全国书法展不同处多多。以孙振民参展的这届全国书法展为例,此次展览是中国书协第一次面向全国公开征稿的书法届展,在此之前此级别之国展不是人人都有投稿权的。而在那个时期,如沙孟海、萧娴、陈大羽、启功、蒋维崧、魏启后、游寿、谢稚柳等大师级的人物均健在,投稿参评时的竞争力与时下完全不能同日而语,也就是说今昔全国书法展的“含金量”是云泥之别,不可以道里计也。因之,一位年仅21岁的青年人能入选这么一次极高规格的学术活动,岂能不是一件值得骄傲的事情!
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凡讨论艺术,具体到书法艺术,有人强调用功,甚至用苦功;有人强调天赋,主张“天才论”,两种观点莫衷一是。就我个人来看,不仅仅是书法艺术,所有之艺术只有在具备个人天赋的前提下,再进行勤奋实践方可奏效。这就如同一块璞,如果你不开凿,玉永远显示不出来,它和普通石头无异。你开凿了开雕了,才成为一块美玉。但如果本来就是一块大石头,你再开凿,即便偶尔能迸出一点儿火星,归根到底,它还是一块石头,它永远成不了美玉。基于上述,书法艺术的创造,离开了天赋的条件,再勤奋的劳动也无济于事。当然,有了天赋不付出勤奋的劳动一样难有成就。
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我识孙振民之名始于1990年代中期,坦白说,我初见其书作,便深为折服,他作书的天赋与老成确有些非同凡响!他当时的字大略取意赵之谦的手札,在那个艺术信息并不十分畅通的年代,他取法的眼光已远迥异于时流,是故一下笔立刻就实现了生面顿开的格局。赵之谦是一位才子型的书法家,他享寿未及六十,然其书画印皆开一代新风,是吾国近代艺术史上重量级的角色之一。如单论他的书法,在书法界普遍评价赵氏的“正式书作”,如:中堂、对联、条屏作品,不及其“非正式书作”类的手札、诗稿、便笺作品。之所以会有这种评价,主要因由大抵是,艺术创作毕竟是心性的流淌,赵之谦手札、诗稿类型的作品,书之于无意的状态,挥运时放下了正式书写的郑重与矜持,本心自然在笔墨中折射出来,因而手札书中的赵之谦才是他最真的一面,艺术创作的第一要义是“真”,所以人们在做出对赵之谦书法创作的审美判断时,得出了如上所述的结论。青年时代的孙振民称得起才子,可以说孙才子与一百多年前的赵才子在笔墨中神遇了,孙振民的笔下自有一种才子式的灵气存焉,这是他过人天赋的表现,这种天赋植根于个人秉性中不是硬学而能得,或能改。孙振民早期的书法创作以赵之谦手札书为根柢,每一点、每一画都有分寸,他属于那种控制毛笔能力特强的那类人,起笔收笔收拾的利落,毫无破败散乱之笔,整体看来可谓性灵超逸、纯粹素雅、缥缈闲旷,展现出青春的、自然的和谐。孙振民入展全国第六届书法展的作品《刘克庄后村诗话》横披是他这一时期的代表作品,轻盈委婉,又一洗华靡,独标清绮。观之再三,但见心事轻松,如见斯文,真是欣喜之至!诚非才子手笔不能得也。
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艺术创造的天赋对一位从艺者而言,就好比是一个怪物,它可以使从艺者受益无穷,又可以对从艺者贻害无穷。当今的书坛是一个“才子”成堆的世界,众多的“国展精英”们,一件作品写下来如重峦叠嶂,曲折回环,外表气势宏大,却因此将书法创作的本真湮没。更有甚者将个人的“才子气”进一步地勃发,用笔犹如“耍花枪”,以极尽炫技为能事,极线条潇洒翻飞,环绕三匝而不休止,这或就是为人所讥的逞才使气的表现,这无疑是让人生厌的浅陋“才子气”。孙振民之过人处正在有才却并不矜才,他知道圣人所训“辞达而己矣”的道理,随着他年龄的增长,阅历的增益,他的书法创作之路正朝着素朴浑融之境迈进,书作中蕴含的气象日趋宏阔起来。如果说1990年代中期孙振民对赵之谦手札书的精彩演绎是一个起点,那么在此后的二十年中,他以赵氏的碑体行书为“看家之体”,并以此为“跳板”,走上了一条“反者道之动”的求索之路,“反”者,“返”也,逝而不返,其行不远。毕加索在其艺术生涯中,就经常回返到古典主义的源头,寻找进一步远行的动力。所以此后的孙振民在书法创作的实践中对六朝碑版的仰慕追索,对两汉简牍的撷取迷恋,就不只是发思古之幽情,而是面对书法艺术渊薮的真诚膜拜,进之激发起个人创造力的活力。他新近的书作质朴中有阳刚之气,含蓄中见其倔傲的人格,这与当代书坛总体的纤巧靡弱风气是不可同日而语的。孙振民的书法创作成就主要体现在行书方面,他着意的是赵之谦式的碑体行书,他择定一体,守定一家后,以个人不同凡响的学力,对汉魏六朝时期所存的造像、墓志书法进行了深入的研究,继之又将两汉简牍,三代金文的古奥之气化裁于笔端。梁谳论书有曰:“草参篆籀,如怀素是也。而右军之草书,转多折笔,间参八分。楷书八分如欧阳询、褚遂良是也。而智永、虞世南、颜真卿楷,皆折转笔,则又兼篆籀。以此见体格多变,宗尚难拘。”梁谳此论书语的主旨是,各种书体间的笔意相互交融、嫁接,通过书家本人的智慧化裁后就会孕育出一种新风。当然这种化裁不是简单的形式上的拼凑,也不是紊乱的大杂烩,实则是如调羹然,五味相和,始能称善。孙振民的碑版行草书重意,重神采,尤其重创造。对于用笔、结体,极力按个人广博的识见抽绎出整体北碑书法的风格特征,而后大胆取舍、变化。他落笔的力量很足、很冲,一味向前,势不可挡,自开堂奥,尽削前规,尽见书法的气势。其书法中的字构多取横势,宽博开张,带有很强的隶意,他有意将字距尽量拉近,行距稍宽,当紧则紧,当松则松,真是做到了线与兴驱,势逐情起,不须作意,气格自高。实现了碑版与行书浑浩流转的化合之妙。有人学碑功力深则深矣,但究竟还有一许有志难伸的拘谨,而在孙振民的笔下,则是一浱生龙活虎的气象。在孙振民的行草书作品中,很容易捕捉到他将碑与帖水乳式的交融,他天生的颖悟,使他洞悉了笔锋与刀锋的不同,他作书总是可以一气而行,一无人工刻意之痕。
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欣赏孙振民的书法新作,不难发现,他在有意削减早岁书作中的才子气,追求一种“熟而后生”的更高境界。古人论书曰:“书必先生而后熟,亦必先熟而后生。学力未到,心手相违也。熟而后生者,不落蹊径,不随世俗,新意时出,笔底具化工也。”由此语可知,作书的生与熟是审美观念中互相渗化而又对立统一的一对矛盾,试观清人王文治、翁方纲等名家的法书,他们的书都很巧,线条是无一懈笔,游刃纯熟,外观不见破绽,但就是没有味道留存。这就好比水果,烂熟时好看,却失去了新鲜,不若青涩时耐品咂。对于一个书法家而言,技巧纯熟之后,最大的障碍就是能做到由熟返生,如若不能进入到“熟而后生”的境界,艺术的创造将无法摆脱熟练技巧所带来的僵化套路。孙振民近时的书作,作品中生意的表达很明显,用笔总是涩涩的,没有了青春的风采,却多了一些壮岁男人的坚忍与倔强,确实如一枚青涩的橄榄,食之味涩,后有余甘。孙振民作书在“熟后求生”的同时,对书写技巧也尽量求其简练,剔除繁琐,回归书写的本真。记得有一位哲学家曾提出过这样一个命题:将一个正方形剪去一个角,还剩几个角?这个问题蕴藏着一个“少就是多”的命题,持续地剪下去意味着角的增加。但当你以某一种相同的比例不断地将一个正方形加以外切,到达一定程度,就会切出一个没有角的图形来,命题发生了逆转,“多就是少”。由方切圆是中国古代数学的高度成就,其中蕴涵了以“有限求无限”的哲学内涵。在书法创作中,对技巧的追求代代不绝,甚至以为书写技巧多多益善,如以此为目标,最后终将走上偏技、炫技的小道。殊不知,比技巧更为重要的是人的选择、取舍,不使人成为只会运用技巧的机器。昔吾鲁书法大家魏启后老尝语:“书法就是放笔直写。”他老人家的这句话不正是在告诉我们,书法创作中最高的技巧就是无技巧。也就是说,一位书法家在运用书写技巧的同时,要让人看不出你在表现,目的才算真正达到了。以孙振民的书法近作为是,他的字积力既久,于简淡中无一毫喧闹之态,刊尽铅华,摈弃艳丽,不啻是在追求一种删繁就简,平淡无真的高明境界。
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艺术创造就是进入未知世界的冒险,孙振民是一位敢于冒险的探索者,他的书法创作一直在探索着、变化着,他竭尽自己的力量、智识、情感去拼搏,可以说,书法艺术就是他的生命。中国书法未来的希望,就在于如孙振民这般热爱艺术、埋头耕耘、淡泊名利的艺术家的不懈努力之中。我们固然可以从他的书作中体察到某种不足,但我们也从内心体味到,他选择了一条艺术创作的大道,我以为,艺海无涯,孙振民必然属于那种底气坚厚的大器晚成者!
白爽 2015年12月25日
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