上海龙美术馆 by柳亦春_【建筑设计联盟】

龙美术馆西岸馆位于上海徐汇滨江“西岸文化走廊”的核心位置，由中国建筑师柳亦春（大舍建筑设计事务所）负责设计...

龙美术馆西岸馆位于上海徐汇滨江“西岸文化走廊”的核心位置，由中国建筑师柳亦春（大舍建筑设计事务所）负责设计建造，建筑总面积约33000平方米，展示面积达1600平方米。

美术馆主体建筑以独特的“伞拱”结构为建构特征，共分为四层。地上一层、二层为绘画雕塑、装置、新媒体等当代艺术的展示空间，该大尺度出挑的拱形空间表面由质地细腻的清水混凝土浇灌而成，与原北票码头构筑物“煤漏斗”改造而成的时尚空间“斗廊”形成视觉呼应，营造出理性冷静的工业感与原始感，以及对比鲜明的力量感与轻盈感，同时赋予美术馆建筑以极具敏锐的当代性和创造性。地下一层为中国古代艺术珍品及民国时期美术作品的常设展示空间，“白盒子”式的矩形展厅突显中国传统艺术的历史传承与博大精深。

龙美术馆（西岸馆）不再是封闭内向型的美术馆空间模式，在功能设计上更多地容纳了具有开放性和公众参与性的公共空间，如地上两层有视野开阔的江景餐厅、公共景观庭院、音乐厅、咖啡厅、艺术品商店等，地下一层设有儿童展厅、图书馆、艺术品修复室、艺术书店等，地下二层有三百多个车位的停车场。这一切使得艺术不再远离大众，而是与公众的日常休闲生活息息相关，这也正是刘益谦和王薇夫妇创办美术馆的初衷和心愿。

建筑师柳亦春回忆道：“当所有的脚手架拆下来之后，12米8高的弧形伞状空间……人站在那个空间中，人跟这个伞的尺度之间巨大的反差，非常令人震撼，当时觉得眼泪都要掉下来了。”

↑ 东南立面

龙美术馆（西岸馆）
建筑师：大舍（柳亦春/陈屹峰）
建筑设计小组：柳亦春、陈屹峰、王龙海、王伟实、伍正辉、王雪培、陈鹍
结构与机电工程师：同济大学建筑设计研究院（集团）有限公司
结构与机电设计小组：巢斯、张准、邵晓健、邵喆、张颖、石优、李伟江、匡星煜、周致励
照明设计：上海光语照明设计有限公司
建设单位：上海徐汇滨江开发投资建设有限公司
项目地点：上海徐汇区龙腾大道3398号
设计时间：2011.11－2012.7
建成时间：2014.3
建筑面积：33007平方米
用地面积：19337平方米
摄影师：苏圣亮夏至

龙美术馆西岸馆位于上海市徐汇区的黄浦江滨，基地以前是运煤的码头，设计开始时，现场有一列被保留的上世纪50年代所建的大约长110米、宽10米、高8米的煤料斗卸载桥和两年前已施工完成的两层地下停车库。

新的设计采用独立墙体的“伞拱”悬挑结构，呈自由状布局的剪力墙插入原有地下室与原有框架结构柱浇筑在一起，地下一层的原车库空间由于剪力墙体的介入转换为展览空间，地面以上的空间由于“伞拱”在不同方向的相对联接形成了多重的意义指向。

机电系统都被整合在“伞拱”结构的空腔里，地面以上的“伞拱”覆盖空间，墙体和天花均为清水混凝土的表面，它们的几何分界位置也变得模糊。这样的结构性空间，在形态上不仅对人的身体形成庇护感，亦与保留的江边码头的煤料斗产生视觉呼应。建筑的内部空间也得以呈现一种原始的野性魅力，而有着大小调节的空间尺度以及留有模板拼缝和螺栓孔的清水混凝土表面又会带来一种现实感。这种“直白”式的结构、材料、空间所形成的直接性与朴素性，加上大尺度出挑所产生的力量感或轻盈感，使整个建筑与原有场地的工业特质间取得一种时间与空间的接续关系。

地面以上的清水混凝土“伞拱”下的流动展览空间和地下一层传统“白盒子”式的展览空间由一个呈螺旋回转、层层跌落的阶梯空间联接，既原始又现实的空间和古代、近代、现代直到当代艺术的展览陈列，这种并置的张力，呈现出一种具有时间性的展览空间。

↑ 主入口

↑ 当代艺术展览空间第一层

壹

结构形式和材料的确定

柳亦春：建筑设计从来不是必然分析的结果，很多时候，有项目的具体情况，还有建筑师一段时间的思想，二者交织在一起，形成一个选择。这个项目正处于我对结构从技术表现到空间作用之间状态的研究深感兴趣的时期。以结构的方式介入一个地形（场地），并与之形成一个整体的场所感，也正好和场地原有工业构筑物的一些特性相符合，所以确定结构、材料都是很快的事情。回想整个设计的过程似乎很简单，关键点就是如何将建筑的
问题转化成对结构系统的思考，在这个过程中对场地、功能的分析是同步进行的。

比如说原来场地内地下室已经造好，而且是框架结构，现在要叠加的一个因素是美术馆，需要展览、展墙。通常的美术馆中，我们很容易想到用石膏板做展墙，但是这个时候我就想展墙能否与结构性的墙体合二为一，这会不会是一件更好的事情？对于我来说这个判断是很直接的，也正是我所希望的。所以设计的第一步就是想把原有的框架结构转换成墙体结构，以此来对应建筑由车库至美术馆的功能转换。

那么紧接着的关键问题是，上层新的墙体结构如何与下层原有老的框架结构进行转换。在这里还要解决新的墙体最终如何形成一个大空间的问题。综合这些因素，我们可能要抽掉一排柱，然后空间被分成两跨，那么这两跨间的空间如何被覆盖？这时结构问题就又变成覆盖空间的问题，即在结构站立的基础上再叠加一个关于空间的因素。当然这也意味着最后的结果不仅形成了覆盖，它其实还有一个架构，存在于空间之中。这个过程，就是如何把一个基于结构的技术性要素，通过空间和场地的介入将它转换成空间的要素，再进一步转换成文化的要素的过程。当然这里的文化要素既包括建筑与原有场地的工业文明之间的延续性，也指涉整个建筑学的历史。

在整个设计的过程中，对于这种转换的思考是有意识的，不过也只有到了最后，才变得明确。确定了结构形式，与之力学性能以及建造方式相匹配的混凝土材料的出现，也是自然而然的事情。

贰

项目最大挑战之处

柳亦春：最大的挑战之处就是整合机电设备吧。把空间收拾的纯粹，虽然空间的纯粹并不是建筑好坏的必然选择，但是选择了这样的方式，就得相对纯粹到底才行。这个在一开始，并没有十足的把握。

叁项目遗憾之处

柳亦春：比较遗憾的是对于光线的处理还没能做到有效控制。对于建筑空间、光线等效果的控制，建筑师一方面需要依赖于经验，依赖于专业分工中的有经验者。另一方面一个团队不可能对任何情况都存在经验，比如对一种新透明度的彩釉玻璃的透光效果的了解，这时就需要通过实样和实验来判断。在这方面，这个项目一方面由于工期紧张，时间条件比较苛刻，另一方面对于如何利用并调动社会资源展开实验判断也是经验不足，丧失了一些比较和选择的机会。不过同一个遗憾应该不会出现两次，新的成就经常就在于相同的想法和做法在下一次得以成功。

肆越纯粹越需要功夫去隐藏复杂，应对设备专业之法

柳亦春：对于建筑、结构和机电专业的整合，这个在我们的设计中一直是深受重视的。在国内的设计院中，专业之间的配合一直是建筑师常常抱怨的难题。长期以来形成的经验是，一般我们都替各个专业把系统线路等都想的差不多了，讨论妥当，然后一次性让他们画完，少让其他专业改图，前提当然是建筑师已经基本预先把各专业与建筑效果之间的事情都想清楚了。这要求建筑师对其他专业的关键知识比较了解，同时还得具有良好的协调能力，最关键的，他还得继续保有对建筑学概念的赤诚之心。不过这对于比较小规模的项目是有效的，规模一大就难说了。‍

伍结构形式与地形和场地的契合

柳亦春：并不是所有的项目都可以结构的方式介入，但结构作为建筑得以站立的“骨骼”在任何项目中都可以承担重要的空间作用，它也可以是隐于建筑的构件意义之后的，比如一堵墙究竟是分隔墙还是承重墙并非是需要分辨的。结构最终是应该退隐于空间的意义之后的，但设计中建筑师将结构置于怎样的地位，其设计的结果会有很大的不同。

大舍最近的一个步行桥的设计也关注了结构与场地相适应的方式，由于河流的两岸高差状况比较复杂，我们以三叉桥的形式去适应岸边的三个不同的高差，这三点就作为桥梁结构的三个支点，分别以不同的固定端、可滑动端以及相互的拉结来平衡桥梁的挠度和推力，所有结构构件在场地空间中的位置都与空间的各种要求有关，比如通航、过人、防汛、无障碍设计等各种要求，结构既适应了场地，它自身也是一个完整的结构体。

陆关于伞型结构

柳亦春：这个伞形结构肯定不是唯一的答案，在设计时我们也做过拱形的结构比较，结构师认为伞形结构相较拱形结构更为合理。伞形结构不过是一个非常个人化的选择，它恰好可以解决一些问题以及建筑师对空间的诉求，不同的建筑师肯定会有不同的设计。就结构系统本身，随便什么框架结构肯定也都是可以契合场地的，但要形成现在的空间组织及其氛围，伞形结构是已经给出的答案。

柒展出空间的合理布置柳亦春：这个美术馆在开始设计时是定位在当代艺术的展览，施工图已经完成后，才决定也将古代和近代艺术的展示放进来。古代艺术展品通常是放在玻璃展柜里的，对展出环境要求较高，近代的架上绘画也都是在传统的“白盒子”里以人工光源的方式展出模式较多，所以将这一部分放在已建成的地下一层空间里是很直接的选择。地上的空间则都留给了当代艺术，当代艺术展览形式多样，大尺幅的绘画、装置，等等，且不断涌现新的艺术形式及其作品，在艺术作品与空间互动上存在更多的可能性。很多当代艺术家看了这个空间之后都在计划为这个空间创作艺术作品，这也是建筑师在设计时所预计的结果。

↑ 古代艺术展示空间与下沉式庭院

捌

清水混凝土工艺柳亦春：清水混凝土的浇筑过程有这样几个因素比较重要。第一，关于时间。清水混凝土的浇筑必须要保证从商品混凝土搅拌站混凝土搅拌完成运输到工地在1小时内完成，然后不同车次的浇捣间隔不能超过3小时。如果说中间遇到交通堵塞等状况，混凝土浇筑就会出现问题。所以选择搅拌站、运输时间和路线都是要考虑的因素。第二，关于色差。首先要满足使用的水泥是同一批次，实际上是和搅拌站商量好一个批次的混凝土只供给这个项目的工地，这个是需要特别沟通的。混凝土的批次确定之后，需要进行配料的研究，因为除批次影响外，混凝土表面会因不同的配料呈现不同的颜色、质感。龙美术馆的项目先由混凝土的施工单位根据他们的经验配了七八种，各有差异，我比较喜欢较浅、较白的颜色。于是向他们询问差距在哪里，最后发现是由于粉煤灰和矿粉比率不同造成的。他们通常都希望粉煤灰较多，以保证混凝土有较好的塌落度，不容易出现混凝土底部空鼓烂根。但是多加粉煤灰会使混凝土色质变深，我不是很想要。如果矿粉较多，颜色会变浅，但可能会出现浇捣不密实，产生一些小的砂眼，这是他们比较担心的，而我恰好觉得这样挺好。讨论中发现他们对质量的要求标准和建筑师是不同的，他们所担心的可能正是建筑师觉得好的，这时建筑师的判断就显得很重要。所以最后我选择了配料只有矿粉，而没有添加一点粉煤灰的配比，这时颜色最浅，也比较润，表面有一种透明感。

清水混凝土的浇筑是难免会出现瑕疵的，其实也不用太担心，现在的混凝土保护剂及其修补技术非常高超，浇坏的地方基本可以修补，其实有点瑕疵、色差有时反而更真实。清水混凝土施工过程最需要控制的是误差，因为通常门窗洞口不会再有抹灰去调节误差了，一堵墙的边缘、洞口不垂直或者不水平是最要命的，这个完全靠工人的质量控制和施工水平了，龙美术馆的施工误差最大到了6cm,这个给洞口里的门窗幕墙的安装带来了很大的困扰，不得不用其它办法来弥补校正，相比较日本的清水混凝土浇筑误差只允许5mm,不然就得敲掉重来。

↑ 当代艺术展览空间第二层

↑ 当代艺术展览空间第二层玖建筑施工环节柳亦春：在我国，确实很多时候不能依赖于施工单位能够按图施工去实现比较好的质量，特别是有特殊质量要求的，这时建筑师所能掌握的资源或者信息就很重要。比如一个我们以前经常使用的瓦楞穿孔板，其实并不贵，但施工总包有可能报出一个比较高的价格，导致业主可能会放弃使用这个材料，如果建筑师能够提供比这个价格低的质量好的信息，当然事情就会有转机。就像这个项目，我们知道中建八局清水混凝土做得好，然后推荐给业主，就有了现在的比较好的结果，如果当初不做这样的努力，结局很可能不是这样，施工质量做不好，建筑师压力也会很大，好像也是他犯的错误一样。建筑师在项目施工过程中投入比较大的精力，也会影响到工人，就像这个项目，清水混凝土第一块模板拆下来，工人们也很激动，之前之后干活的尽头和态度也有明显变化，他们也觉得在做一件不仅仅是挣到钱的工作，也觉得是一件对他而言前所未有的事情，他们也为他们的成果而自豪。

拾对建筑的兴趣所在

柳亦春：我想通过这个建筑，一个是对建筑和结构之间的关系比较有了兴趣，不仅仅是技术上的，更多的是文化上的，空间背后的有关思考质量的问题，这个思考的质量如何反过来在空间营造中发挥作用。还有就是对于光线在空间中的作用，以及光究竟意味着什么有了更深的认识。不同的介质可以为室内带来怎样的光，不同季节、不同天气、不同方位的光可以为室内带来怎样的气氛，是很微妙的事情。