“置陈布势”-程振国

一、构图篇。引论：构图，是通过构思将意象运用绘画的造型方法有序地展现在画面上，这一运行的完整过...



一、构图篇。

引论：

构图，是通过构思将意象运用绘画的造型方法有序地展现在画面上，这一运行的完整过程，首先强调的是自身所具备的美学原理以及符合视觉效果的图式为目的。

构图一词源于国外对造型艺术图式的所用术语，其内容泛指在平面空间内所形成的个体形象经过艺术再造组成整体的画面图式。其主旨是表达其作品主题思想的同时展现其美感效果。

晋人顾恺之所撰《画评》中首先提出了构图学的“置陈布势”。顾氏博学多才，人物、鸟兽、山水无不精妙，史称中国山水画独立门户之始。可读到的只是传顾氏人物画中配景山水，

虽非以水墨表现但从人物山树的造形都极为严谨而且准确，所用线条遒劲而婆娑。史传完备而独立的山水画当推隋代展子虔的《游春图》，《游春图》是以线为造形而施以青绿的技法所完成

的作品。无论是从经营位置”随类赋彩“等方面即使是站在历史的角度或用当今的标准解读，依然具备其极高的艺术价值。青绿山水表现形式传至今日，它本身所具备的感染力仍未衰减，俱

传直至唐代王维将水墨勾斫渲淡法运用到山水画中。《画云台山记》是顾氏通过文字记载详实地记录了画云台山之前的”立意“全过程，通过对大自然深入细微观察为其绘制云台山如何取景

、如何”置陈布势“的全过程思考。然而，此篇文是古今相传之作，不免存在缺段或不详之处。张彦远曾评述”脱错未得妙本勘校，故诂屈不可句读，然前者似专论笔墨摹之法，后者则似记

云台画之内容，而随论其布局取景，皆可于字里行间约释得之，此种文字，可谓文字之骨董，自有流传之价值。句读之费解，不足为其病也“。

其后，南北朝齐人谢赫所著《古画品录》中六法的论述：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写。更加明确全面地提出了”夫画

品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴“的观点。这一论述的提出，昭示着中国绘画建立了完备的理论基础和审美标准。至使中国画艺术上升至：品格

、内容、形式、技法、标准、传承及社会价值为统一体的理念，技法内的构图是至关重要的一个环节。谢氏提出的“经营位置”以及顾氏的“置陈布势”，从而确立了对构图学的理论认识，

对观察原意识固有的物象过程中，经过取舍、提炼重新组合提纯出其中最美的意象图式，重现在画面之上。中国画的创作所采取的方式方法首先要符合以民族文化本源为基础的审美特征。因

此“立意”，“为象”的整体思维过程永远不可偏离这一主旨。

综观对六法的提出，进一步证实了在南北朝时期对中国绘画理论已经全面地确立，其特质是伴随民族文艺理论的发展而发展的结果。宋朝画家郭熙提出了山有三远的观察大自然物象的

方法。“自山下而仰山巅，谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”进而更能将自身与大自然气象意融情化而成别境－－“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴

，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”中国画的全面诠释离不开对笔墨的理解和运用，离不开对状物造型的把握，离不开物象置于画面而形成的图式。它并非纯自然主义或形式主义而无羁

绊地表述，而是注重形式美的同时伴随中国美学的观念来进行，在遵循艺术规范的基础上展示其艺术规律。这亦是视觉艺术的灵魂。

中国画的艺术形式所要阐述的是中国艺术的哲学性、文学性以及诗性，体现其美学价值，使之产生永恒的美，体现“助人伦，成教化”人文价值观。

二、 中国画透视

中国山水画创作并非以直观所见为蓝本，而是更多地注重胸中意象，艺术创作所展现的胸中意象为自身预留了无限的想象自由空间。中国山水画创作的这一思维智慧须经过代代相

袭不断地积累更新而形成的视觉经验，这一视觉经验是客观合理的。中国古代山水画家过多地强调亲近自然，“师造化”，“饱游饫看”，貯“胸中丘壑”。画家创作的某地域某山川往往是

于自然界无迹可寻，其创作思维是“可游、可观、可居”之境界。只可解读为"皆灵想之所独僻，总非人间所有“。

画家必修之课是深入大自然从中搜集创作素材，其目的是通过大自然的形象赋予人们的灵性，从而转化成富有人格、人性化的创作题材，在写生过程中已经将自然物象做了大胆的取

舍和移动，从中可以提纯出善于表达美感的形象，并且留有充分的遐想空间，使自身的站位随着景物的移动而移动。宋代沈括在”梦溪笔谈“中论述”李成画山上亭馆及楼塔之类皆仰画飞檐

，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间见其榱桷，此论非也，大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳，若同真山之法，以下望上只合见一重山，岂可重重悉见兼不应见其溪谷间事。又

如屋舍亦不应见中庭及后巷中事，若人在东立，则山西便合是远境，人在西立，则山东却合是远境，似此如何成画。”选择自由站位的观察方法，开启了不为西画焦点透视所约束的理念。在

观察的过程中尽可充分发挥无限的想象力，实际与视觉关系毫不冲突。中国古代确立的“三远法”的观察方法是非常科学的视觉方式，从根本上讲这是超越空间的透视理论。中国画所遵循的

散点透视是经过数代画家不断地创作实践中总结确立的方法，无论是站在审美的角度或是解读认知大自然的角度都凸显出天人合一的相互依存的关系，从而奠定了中国画意象造型“经营位置

”的观察方法以及空间结构理论。

三、九宫格

九宫格是我国上古流传下来的“河图洛书”的图案，这一结构的构成图案是一正方形等分为九个正方形，故称九宫格（示图1）。如果以数字1到9的排列（示图2），可以得出：横：

4+9+2＝15、3+5+7＝15、8+1+6＝15。纵：

4+3+8＝15、9+5+1＝15、2+7+6＝15。对角：4+5+6＝15、2+5+8＝15。

4

9

2

3

5

7

8

1

6

唐代书法家欧阳询运用汉字书法的间架结构使汉字书法归于平稳有序，形成组合而开放空间，使整体画面布局规整，在有效的空间里自由组合内容。“九成宫醴泉铭”是欧阳询晚年

精意之作，其书体严谨峭劲，法度规范完备，被后人誉为楷书第一。九宫格亦成为古代书法史上临贴的一种界格，便于临字时点划疏密停匀。

前人已将九宫格的九宫的分割法进一步加以阐述（示图3，4，5

九宫格又称井字格，它的分割数字是每一边长的三分之一处集一点，点点对应连成四条线，其比值是1：1.66、1：0.66。这一比值恰于古希腊人发现的黄金分割比值十分接近。古希腊

人发现这一几何学公式的比值为1：1.618或

1：0.618称黄金比。19世纪欧洲人认为是造型艺术比例中为最美最符合视觉效果的比值，具有美学价值，而被后人广泛应用。九宫格4条线的交汇点位（示图6）在整体画面上即不靠近边缘也

不集中在中宫位，应当是完整画面的最佳点位，亦称画眼。故此在绘画创作过程中都将主体形象选择在这四位其中的一或更多的点位位置来加以延伸铺陈。这样得出的结论为不将主体形象选

择边缘或是画面的中间。（这有别于装饰绘画，装饰绘画有一构图方式将主体形象放置画面中间（中宫）位，从视觉上起到单纯平稳的作用）。也不选择画面四角，这种“经营位置”的方式

方法是符合中国传统的“中庸”理念。

四、各式

1、上下开合式    2、左开右合式    3、右开左合式    4、三叠式    5、两段式    6、立地顶天式   7、一角式

1、上下开合式：如果置身大自然，无论是高远（仰视）深远（俯视）平远（平视）皆可寓物于眸中，观其层次应该是无数，然而大的层次也只可分成两层三层或更多而已。开、合之意

可理解为开放或合拢。按近观逐渐推远来排列。应当是近景为合，远景为开，开内又有合，合合开开表达了空间无限。前人已经特别强调“置陈布势”，因此需要画家睿智地观察方法发挥选

择其中最适合表达的物象，通过取舍，重新”经营“于画面之上，需要选择的是突出主体重点所要表述的景物内容。其景物要放置画面的最佳视点位中，其它非重点物象起到如何衬托增强重

点物象的展现。墨色的浓淡干湿及虚实藏露，偃仰向背、高低错落等因素都将寓思其中。作诗规范要通过”起、承、转、合“，平仄对仗等思维过程达到”言志“的最终目的，这一思维过程

均与中国画的思维理念是一脉相承的。清代画家王原祁在”雨窗漫笔“中曾这样写道：画中龙脉，开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明后学知所矜式。......龙脉为画中气势，源头有

斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现。谓之体也，开合从高至下，宾主历然。......若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处天然妙趣自出。“

2、左开右合式：上一节上下开合式，通常经营均为自下而上铺陈定势展开整个画面的视觉空间，左开右合式就此推演展开。画面左即然是开，一定是展示出大量的空间而放置主题内

容。它的空间位置应是中左两宫、右宫为合物宜少。无论是中左宫或是右宫均成一组整体，使其左右朝揖顾盼、向背得宜，纳气而内敛。”一收复一放，山渐开而势转，一起又一伏，山欲动

而势长。“（笪重光”画荃“）

3、右开左合式：综上所述，正是对应关系。

4、三叠式：清代画僧石涛所著《苦瓜和尚画语录》境界章第十”分疆三叠两段，似乎山水之失，然有不失者，如自然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也，每每写山水如开辟分坡，

毫无生活，见之即分疆三叠者，一层地、二层树、三层山，望之何分远近，写此三叠，奚翅印刻。两段者，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段，为此三者，先要贯通一气，不可拘

泥分疆，三叠两段，偏要突手作用，才见笔力，即入千峰万壑，俱无俗迹，为此三者入神，则于细碎有失亦不礙矣。“顾名思义三叠式是上中下经营位置的方式，无论上中下或山或树或云水

无不从整体画面关系来构思而成。只可用三种不同物象通过艺术概括构成浑然一体的可视图式。构图中不同位置物象的放置最终目的是使各部分之间和谐统一，多样变化是为了丰富地表现整

体。物象可简可繁，但最终目的是虚实相生，”超以象外“的广阔境界。

5、两段式：结合4、三叠式所述。

6、顶天立地式：宋代画家郭熙在所著《林泉高致》中这样描述”凡经营下笔必和天地。何谓天地，谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立景定景。......山水画构建

图式有上多留白者（天），有中多留白者（云），有下多留白者（水）也有顶天立地少留白者。这种图式着重营造一种雄浑厚重氛围，此式最易臃塞不畅，因而需要主次分明，选位得体，画

眼位尤为凸显才是。

7、一角式：始于对南宋画家马远所常用构图方法，一角指的是天位或左或右留有大面积空白，地位依然饱满厚重。如果天位左多白，地位左应是多营造物象。如果天位右多白，地位右

应是多营造物象。整体画面应调节重量的均衡而不偏不倚。中国汉字十分讲究每一个汉字的均衡性。清代书法家黄自元在论间架结构中对和、知、钿、细有这样的表述，“右边小者齐其下”

。

五、求势：

1、黑白  2、主宾  3、大小  4、远近  5、高低   6、虚实    7、疏密    8、隐现    9、呼应  10、巧拙    11、刚柔    12、动静  13、纯净     14、偃仰向背   15、画忌

1、黑白：在中国画构成过程中，在画面或多或少留有大面积的空白，白即是物，物即是白。就山水画而论，天为白，云为白，水为白（水有时要以水纹来表现）。然而这些留白均是物

。黑为物就不难理解了。要充分理解“知白守黑”的辩正关系。

2、主宾：每一幅作品都是通过形象为介质传达所要表述的思想内容。主体形象要占据画面最佳视点的位置。最佳视觉位置既不是中间也不是四边，更不是四角（结合九宫格所述）。宾

体的形象一切都围绕着主体形象来安排，更能揖让主体形象的突显。宋郭熙在《林泉高致》有这样的描述“山水先理会大山，各为主峰，主峰已定，方作以次。近者，远者，小者，大者，以

其一境主之于此。”

上

三

宫

左宫

中宫

右宫

下

三

宫

3、大小：近大远小是常规的视觉概念。“以大观小”则是中国画透视的一种对视觉概念的解释。提出这一观念的是宋朝文学家沈括：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳”。

通过这种对大自然的观察方法，选择了站位的自由，使视觉空间毫无羁绊地展现在眼前。大小还有另一种解释，为了突出主体形象，尽可能地将主体形象进行夸张的表现，使宾体形象尽量弱

化。在人物画创作中同样采取了这种方法。如顾闳中所绘“韩熙载夜宴图”是将主人公的形象扩大化，歌女及仆人进行弱化。

4、远近：远近是指对视觉空间的表述。中国画需要运用不同的浓淡墨色或色彩在平面空间内强化其远近关系。中国画在处理远近关系时有其独特的表现手法，在对墨色运用时应当是一

层浓一层淡，又一层浓一层淡的推远法将视觉空间展开，营造出千里之遥的空间效果。

5、高低：画面中要打破平均，其中的高低错落的形象本身就能产生和谐统一的美感。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”亦能道出个中道理。

6、虚实：虚实是美学范畴中包括多种寓意的泛指，是通过矛盾而构造统一的妙境。实是指直观的形象，虚是通过实的形象引发联想产生的意象。老庄的“无听之以耳而听之以心”进一

步阐明中国古代哲学思想赋予艺术的生命力。“超以象外”的观察方法，使人产生无穷的遐想空间。

7、疏密：画面中的疏与密是一重对应的相互依存关系，密不通风，疏可行马。打破平均的排列关系。使画面富有节奏感。

8、隐现：若隐若现是人类于大自然中长期观察发现美的溢美之喻。概括为”蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽“或”柳暗花明又一村“的境界。

9、呼应：画面中的形象无论主宾相互之间都具有其依存关系，只有这种关系方可形成一个完整的图式。中国诗词中的韵脚，平仄对仗，通过起、承、转、合产生出无限的美感。中国画

亦是通过立意，为象的起承转合过程产生同样的美感。明代王世贞在《艺苑卮言》中有这样对诗的描述：”篇法，有起，有束，有放，有敛，有唤，有应。大抵一开则一阖，一扬则一抑，一

象则一意，无偏用者。“

10、巧拙：巧与妙的组成产生词汇，拙与朴的组成同样产生词汇，这一对词汇是相互矛盾而共生共存的。中国画是追求巧寓拙，拙寓巧“大巧若拙”，“大拙若巧”的理念。

11、刚柔：刚柔对应关系是”刚中寓柔“，”柔中寓刚“。刚柔的关系泛指画面形体的塑造以及不同物象质感产生美的对比。任何美没有单纯的美，只有对比方能产生美。

12、动静：虽然画面形体是静止的，然而使其静止的形体产生动感是画家不可缺失的追求。宋郭熙《林泉高致》山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木

而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。“清笪重光描述山水画的境界”山本静，水流则动；石

本顽，树活则灵。“动态静态的对应关系可以通过视觉引导思绪渐入佳境，从中体验大自然赋予人们美的享受。

13、纯净：纯净是自然的本性，只有当心灵回归平静时才能在安然中与自然的真性贴近，才能摒弃心中的不安与燥气，心境坦然情自出，心手相应，下笔流畅，顺其自然，行于所行，

止于所止。这一切皆取决于生命中安详的状态与体验，安方能静，静则易思，思则生智，智终使内外美合而为一，达到至美。艺术家真正的开悟，就是认识自己，肯定自己，找回自己，完成

生命的觉醒。

14、偃仰向背：书法是中国特有的传统艺术形式，前人最早用图记事产生了象形文字，其后经过长期演变产生出了不同的书体，篆、隶、楷、行、草等。在演变过程中逐渐完善对美的

追求，使每一书体均具备了自身符合视觉美的规范。它的美不断地扩展到诗、书、画、印等更为广泛的艺术领域，致使在这些领域日臻完善。 书法艺术讲究点划用笔的追求，其用笔运动的同

时体现曲直、顿挫、转折、轻重、缓急、阴阳等节奏的变化。从中展示其美感，偃仰，向背是其中不可缺失的规范中的一部分，对整幅作品或是每一个独立的汉字而言都起到至关重要的作用

。（示图6）

汉字讲究端庄，平和。绘画中造形亦离不开这一审美准则，如果追本溯源，书画本是同源。因此绘画中置陈布势皆脱离不了汉字间架结构理念的影响。如口字上下横划要遵循偃仰之

势，国字外框要遵循或是向势、或是背势。如林字两木的竖划亦离不开向背势的安排。这种结字法是符合汉字在正方面积内视觉美感的要求。清代书法家黄自元一生精研欧体书法，并对楷书

间架结构总结出了独到的见解，如占据左中右三宫的字体，至、孟、益等为”地载者有画皆托于其上。“也就是以上三字下方的横划为载物之主体，须以偃势而略长于上方的横划，使整个字

体平稳能托重物感。这一提法同样符合中国画构图的准则。再如讀（读）、議（议）、績（绩）”让右者右伸左缩“。此三字右偏旁笔画多于左偏旁笔划，因此定为主体，主体偏旁应占到中

宫和右宫内（右伸）、左偏旁只占左宫（左缩），这样从视觉上两偏旁的汉字在方块中显得重量均停得当。在绘画中主宾体经营上是离不开对汉字间架结构的理解。黄自元对欧字总结出汉字

书体的92法，是对中国汉字深入研究的成果，亦是对中国绘画构图的重要贡献。

15、画忌：清代王槩所著《学画浅说》提出中国画十二忌。一忌、布置迫塞；二忌、远近不分；三忌、山无气脉；四忌、水无源流；五忌、境无夷险；六忌、路无出入；七忌、石只一面

；八忌、树少四枝；九忌、人物伛偻；十忌、楼阁错杂；十一忌、滃淡失宜；十二忌、点染无法。这一论述概括地将中国画的情与景的布势趋以视觉的合理性。

六：定位

1、画位：在整体画面所形成的物象所占据的天地任何位置称为画位。画位又分为主位、宾位、画眼。宾位是起到凸显主位的作用，画眼亦称点景。应当在画幅中选择最佳视点位，放置

或楼台亭榭，或廊桥流泉，或点景人物等，调节画面气氛。通过这一处理方法可以点明主题。

示图两幅附文字说明。

2、白位：在中国画中黑白是对应关系。黑是物、白依然是物。白在画面中或是天或是云或是水，但也有特殊的处理方法，比如水、天用淡颜色烘染或用勾线等技法。但同样理解为白。

画面中如果没有黑也就无所谈及白。因为这是相互显现的对比色。前人很早就提出了”知白守黑“之说。

3、款位：唐画基本无传，真正画中题款应当首推宋人及元代诸家。书法功底深厚精湛，书画融为一体相得益彰，为后学者树立了典范。前代画家多为专攻绘事，书画分离，书法不精，

多藏款画位不注眼处。甚至曾发生这样的故事，在后世重新揭裱时发现款在画背。之后众多文人书家如苏东坡、米芾父子等又涉猎绘画，逐渐将书画结合起来称为墨戏，或称文人画。米芾更

是将珊瑚图形置于书法行里。宋代很多画家已经开始题款。

题款，也称款识。题款位置根据画位的位置选定，多选择画幅的四边或四角处。或横题或竖题都要使画内容主题显现出来。款有多行长题，单行长题（称一炷香），只题画家名姓的短

题（称穷款）。如果是赠友之作有时题上款，上款要将朋友的名姓题上。如果此款以两竖行计，第一行为画题或一首词一句诗，须第二行将朋友之姓提高一字格题上某某先生或方家哂正，指

正，正捥，雅赏等谦词以示尊敬。题款可以起到调整画面平衡的作用。题款基本分为两种形式，其一纯占白位，不侵画位。其二款可题在画位之上，要择其画位淡墨的虚处，切忌题款将白位

和画位相串通，因为在平面艺术图式中的画位与白位（或天或云或水）并非在一个视觉空间内。假设前景树，其后中远景放置了三重山峦，如果用一长题将三重山峦串联起，款所占只是一重

视觉空间，用一重视觉空间的款完全破坏了三重山的三重视觉空间，其结果是违背视觉效果。款字数目多少，款字大小均按白位大小及整体画面需要而定。

示图：2幅，附文字说明。

4、印位：印可以分为朱文、白文、或朱白相间的形式。印文的内容有画家单字姓氏（大多数是名姓三字或加印四字章）治于一印之中，这一形式称为名章。其他为闲章，也称压角章，或

引首章。各种章的形态以正方形居多，但随形章画家也常用之。印章的形状、大小均无定制，根据画家的喜好以及画面内容、画幅的大小来选择合适的章来用。印章起到调节画面左右或上下

重量均衡的作用，中国画多以水墨淡彩表现，一块或多块朱砂红色点缀其间更加重了整体画面的视觉效果的凸显。

传统的钤印方法，在落款完成后根据画面的需要用印或一方或多方，通常竖款可钤一方名章或钤一方姓氏章，也有钤一方名姓白文章。下钤一方字、号朱文章。此称双印。双印可钤款下

，顺序竖排，也可钤在竖款的左边。当前多流行斗方画幅横题一行字款，一行字款应钤或名或姓一章便可。闲章的印文内容多为斋号或古籍中的名句或诗词中警句或与自然景物有关的内容等

，字数并无限制。画家常备有多方或朱或白的闲章。闲章的运用同样是根据画面墨色的浓淡程度以及尺幅的大小来选择。闲章通常钤在画幅下角虚处，不可选择实处。实处不宜再加印章来调

节关系，同时也起到寄托画家情趣之需。总的来讲不是每一幅都要钤盖闲章，根据需要而定。画面用墨少者宜用细朱文章。画面用墨多者宜用白文章。因为白文汉印分量较重与画幅相得益彰

。

引首章也称起首章，多为竖长方形，细朱文者居多。因为引首章多钤于竖款右上方第二字旁，一般画面上方份量较轻，不宜盖份量较重的印章。

印章是非常讲究的一门学问。秦玺、汉印流行于秦汉两代，其主要是实用之信物印迹。其后发展为书画作品信物之印迹。书画所用印章书体、内容、印章治刻的水准都要为书画服务。印

章的流行兴盛应上溯元代，其后明清及近现代流派众多风格各异，书画家多有涉猎，现在已经成为书画作品中不可缺失的元素。

七：四边、四角

画幅上下左右四边是整体画面的边界，画幅内的可视物象的呈现充实了界内的内容。然而边界线并非是界定物象向外延伸的约束。是要通过对画幅物象向外延伸而产生出无限的意象

。从中可以领略到更大的境界。虽然只有咫尺却有千里之遥的空间，这可以称谓意象延伸。

上几节已经深入探讨了”经营位置“的诸多问题，画面的四角或被画位所用，或为款位所用，通常四角可分下两角和上两角，下两角多为画位，宜虚。因为从视觉合理的角度领会其

中关系，画幅中的主体物象应选择最佳视点位，宜实，虚实对比方可突出主体，这种处理方法能使观赏者的视线向画面内集中。下两角的任何一角可用闲章来补其虚，印章为实。上两角多由

白位所占，任何一角是落款的最佳位置。白多为天、云，为虚，款为实，虚实相生，使画面的视觉感符合审美习惯。 画幅内千岩万壑，树木葱郁，使之活泼生发，须借助章法的合理布陈来得

以显现，其中所要选择的主位物象须借助四边、四角虚实的陪衬呼应。至使整幅画面达到最佳视觉效果。

八：画幅规制

1、中堂也称大屏，为竖幅，传统常于两侧配以对联书法，是中国传统布置客厅的形制。

2、条屏，为竖幅长条。四条屏，为竖幅四条，风格相同，但内容独立成章，也可共为赏析。有时两侧配书法对联合成六条屏。

3、通屏，通屏可分为对幅通景屏，也称对幅通堂。是为一幅大画分成两幅竖裱，尺寸相同，对缝处为平轴，两边各有轴头。四幅通堂或六幅通堂，还有更多通堂。装裱形制相同。还有

直接裱到木制屏风之上者。

4、斗方，也就是方形画幅，或装框或裱轴。因为画幅为方形多采用两色或三色绫加深色通边、天头加惊燕双条装裱成宣和式。

5、横披，就是横幅画，装框或装裱均可。装裱左右两边加天杆（立轴装裱上方的细木杆），加绳张挂，还有一种月牙杆（立轴装裱地杆平均劈成两半，装裱后合成圆杆）。

6、团扇，也称圆光，宋画中多见此规制，可挖绫装裱成方形装框，也可挖绫裱成立轴。

7、折扇，折扇多为正面画背面书法，可插扇股使用，也可挖绫装裱成镜芯装框，也可挖绫裱成立轴。

8、手卷，手卷为横长条，尺寸不限。装裱后于案头展玩，装裱形制为天头、引首、正隔水、画心、副隔水、拖尾（备题跋用）。

9、册页，用宣纸托命纸后双折成册的一种形制，尺寸不拘，多为8开，10开，12开。皆为双数相连。平翻者为蝴蝶式，立翻者为推蓬式，也有散装单页装函匣者。

10、诗堂，也称诗塘。多为竖副画的上方相接一纸，或是与画芯为同一种纸，或用色宣为题跋之用。装裱时可与画芯相连也可用矩条相隔。预先题好或裱后再题均可。

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