《熟而返生笔墨老练》--王原祁_【风雅颂艺术馆】

王原祁(1642-1715)，字茂京，号麓台、石师道人、西庐后人，江苏太仓人。王原祁自幼天赋过人，得祖父王时...

王原祁(1642-1715)，字茂京，号麓台、石师道人、西庐后人，江苏太仓人。王原祁自幼天赋过人，得祖父王时敏（1592～1680年）亲炙，秉承家学，读书习画。

康熙八年（1669年）中举人，次年登进士，时年二十九岁。历任顺天乡试同考官、任县知县、刑部给事中等官职。康熙三十九年（1900年）王原祁奉命进入内府鉴定宫廷收藏书画，再数年入值南书房，深得康熙皇帝嘉赏，亲笔题“画图留与人看”，王原祁深感荣耀，特刻一方印章钤于画幅。其间主持编纂《佩文斋书画谱》，廉熙五十年（1711年）担任《康熙万寿盛典图》总裁官。五十一年（1712年）升户部左侍郎，累官至翰林院掌院学士、经筵讲官，为地位显赫的文学侍从大臣。康熙五十四年（1715年）王原祁在北京去世，终年七十四岁。著有《雨窗漫笔》《麓台题画稿》，诗《罨画楼集》3卷。与王时敏、王鉴、王翚并称“四王”，与吴历、恽寿平又称“清六家”。王原祁领袖群伦，影响深远，从学者普及朝野，弟子颇多，史称“娄东派”，左右清代画坛三百年，为正统派中坚。

王原祁是一位代表一个时代的集大成者，能具备这样的成就绝非偶然。一则王原祁秉承家学，儒家思想一以贯之，所作山水亦一丝不苟，中正敦厚，符合传统主流审美，深得朝野喜爱。二则王氏家族在江南的巨大势力和影响，是康熙帝不能不顾及的，即便在王原祁不能亲自抓笔而由弟子们代劳时也得到康熙的称许。三则，王原祁绘画成就来自和得益于其人品学问，而影响也不仅在于绘画本身，还有他的品德修为也得到康熙帝的嘉许、世人的乐道以及造福一方百姓的爱戴。

而在三百年后，尽管在天翻地覆的时代变迁中“四王”受到激烈的批判乃至革命，但是，当人们再一次面对传统的时候，发现“四王”对中国画的贡献远远不是“革命”的实用主义者所指责的那样流浅，他们对中国画创造性的总结与贡献，是一个新的时代必须接续与承传的文脉。而承接者的作用也一如这文脉，成为中国画史之一部分。

王原祁继承祖法，其祖父王时敏是董其昌弟子，而得见“华亭”家法正传，秉承董其昌“南宗”文人画体系，学“元四家”，又以黄公望为上，兼“董、巨”宋法。自云：“画法莫备于宋，至元人搜抉其义蕴，洗发其精神”，因而“要仿元笔，须透宋法，宋人之法一分不透，则元笔之趣一分不出。”

王原祁师古，但并非矩步绳趋，墨守家法，而是眼摹心追，意会古法，以古为用，自云：“谓我似古人，我不敢信，谓我不似古人，我亦不敢信也”。认为临画不如读画，“临画不如看画，遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用笔若何，积墨若何，必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。”读画日久，兼收众长，自然心中意会，胸有成竹，而无须一一摹写。王原祁以仿古为法，但并不泥古，自题《秋山晴爽图卷》云：“不在古法，不在吾手，而又不出古法吾手之外。”画本心学，画道与文章相通，仿古无非是为了借境，以神遇、以气合，而不以迹求，仿古而后脱古方见一家笔墨，自成面貌不为成法羁绊。《王麓台仿古四轴》题道：“余每拈毫拟其超脱处，不必似黄亦不必似董，取其气势，用我机轴。”又云：“学古之家，代不乏人，而出蓝者无几。宋、元以来，宗旨授受不过数人而己。

明季一代，惟董宗伯得大痴神髓，犹文起八代之衰也。”王原祁认为董其昌从古出新得古人精髓，这当然也是王原祁自己的作画之道，尤其他的早期作品，如三十岁所作《仿子久山水图》，仿效黄公望笔意取其神而通化，笔墨简淡疏松，古秀清朗。中年时期作品从摹古中逐渐脱出，像《富春山图》，笔墨秀润清雅，设色圆润轻活，已显露出自我风格，为中年秀润之代表作。六十岁后熟而返生，笔墨老练，用笔交叠生涩，率真而高古，设色斑驳，墨色一通，韵致高妙，得天然真趣，渐入老境。自云：“笔端金刚杵，在脱尽习气”（自题《秋山晴爽图卷》）。虽自题仿古，然已脱尽古人习气而为晚年苍浑之面貌。

关于王原祁的绘画天分，虞山王鉴见之曾谓时敏说：“吾二人当让一头地。”时敏曰：“元季四家首推子久（黄公望），得其神者惟董思白（其昌），得其形者吾不敢让，若神形俱得，吾孙其庶乎？”王时敏和王鉴评价一点也没有过分，就王原祁的后世影响而言确乎有过之而无不及。曾有人举翚画为问之，王原祁说：“太熟。”而王翚时已名倾朝野。复举查士标问之，王原祁答：“太生。”清张庚《国朝画征录》（卷下）评王原祁道：“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清”。所评恰然。

王原祁画论道：“画本心学。”其实，古人关于心与画的关系早有论说，六朝姚最《续画品》即有“学穷性表，心师造化”之说，王微《叙画》则言“动者变心”，萧绎《山水松石格》说“运神情”。后唐代张璪“外师造化，中得心源”（张彦远《历代名画记》），朱景玄“挥纤毫之笔，则万类由心”（《唐朝名画录•序》），以及宋郭若虚“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印”（《图画见闻志》），明王履“吾师心，心师目，目师华山”（《重为华山图序》），等等。董其昌则更是直接以文心比画品。王原祁师古通古，自知以心比画意之所在，言“笔墨一道同乎性情，非高旷中有沉挚，则性情终不出也。”书卷气息全在涵养心性，品德修养、人品胸次即画品之格。所以王原祁说：“画法与诗文相通，必有书卷气，而后可以言画”，“画虽一艺，而气合书卷，道通心性”，“余常谓画中有心性之功，诗书之气，可从此学养心之法矣”。

王原祁虽然“仿古”，但也不过是一种作画方式，对于自然造化与山水画的关系以及古人如何以天地为师，当然非常清楚。其亦官亦画，宦游多方，南北行走，真山水也确实见识不少。早年游过泰山、华山等地，三次随康熙南巡，常以题跋和古诗记录途中所见所感。对于自然师造化之观照，王原祁说：“至于阴阳显晦，朝光暮霭，峦容树色，更须于平时留心。澹妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣。”“十余年来，心神间有合处，方信古人得力以天地为师也。”我们从王原祁多次写《秋山图》可知其对造化的领悟，《麓台题画稿》记载：“己丑九月之杪，寒风迅发，秋雪满山，黄叶丹枫，翠岩森列，动学士之高怀，感骚人之离思，正其时也。余以清署公冗，久疏笔砚，今将入直，兴复不浅，作《秋山图》寓意。上林簪笔与湖桥纵酒，处境不同，而心迹则一，识者取其意，恕其学可尔（《仿大痴秋山图》。”王原祁并未见到《秋山图》真迹，仅凭先奉常的描述自悟其意②，以我之笔墨映万象，又以万象入我之笔墨，参之造化而会合心迹，写《仿大痴秋山图》，见之画跋共5则，而流传作品《仿秋山图》有十几幅。其实，古人师造化多以心会而不以目视，即便是有所取舍也仅仅是简单勾画，而更能深入体会青山碧水朝明晚晦之变换气象，心师天地造化之精神，而不为自然形迹所束缚，也不会像今人这样为创造自家风格面貌而刻意去大量写生，更多的是体悟山川造化之神。自云：“有真山水可以见真笔墨，有真笔墨可以发真文章。”所谓《仿秋山图》，也不过是触景生情，动秋兴之思，挥毫释怀而已。

王原祁除了作为集大成者对画史的贡献之外，无论在画法还是认识上都有自己的独到之处。像“要仿元人笔，须透宋法”，“临画不如看画”，“龙脉为体”，“音之品节犹如绘画的间架”等等。在笔墨贡献上，比如笔墨要画得“毛”，即作画时先用笔后用墨，由淡向浓、由疏向密，反复干笔勾勒，反复皴擦晕染，然后干湿并用，画面浑然一体，干净利落，作品沉静肃穆，气势内蓄，笔墨厚重而松秀，清亮中正而典雅，精神内敛而富有张力。

这种既不拘泥于造化也不拘泥于古人的作法，王原祁走的是集大成者之路。每一个时代，总会有融会时代精髓于一身的集大成者。这一方面是因为师学渊源，一方面是因为学养博厚，但更重要的是有一种不负古人也不负时人的自我意识和责任。因为无论从他的环境、地位抑或是皇帝对他的器重等因素，我们可以判断王原祁所负有的时代感和使命感。这一点是包括王原祁在内的“四王”与同时代“四僧”的不同之处。他们都是伟大的画家，但历史地位和作用不尽相同。王原祁引领一个时代不仅仅在当世，其后世影响恐怕也是他当时想象不到的。

王原祁在画坛受到当时和其后很长一段时间的推崇，绘画思想及其画法为弟子和传人继承和发扬，影响清季画坛二百余年。

现代“四王”热兴起后，人们对王原祁的关注与厚爱无以复加，还引起了广大海外学者的关注。像瑞士学者杜步士克、喜龙仁，美国学者李雪曼等，把王原祁比作塞尚。美国高居翰则认为，王原祁的绘画构成中具有抽象的特质，绘画以音乐比喻相得益彰。王原祁也曾言“音之品节犹如绘画的间架。”台湾学者郭继生《王原祁的山水画艺术》则论道：“他的画风的特性及发展很明显的表示他在中国山水画史是站在承前启后的位置上……总之，王原祁的‘纸上山水’具体实现了董其昌的正宗派绘画理论；王原祁因之成为中国山水画传统的一部分。”

王原祁之后，像“后四王”、“小四王”以及“娄东派”，尽管绘画渐次式微，在今天看来似乎也不必过于倚重，但他们为王氏传之久远之文脉，蔚然时代之风，所谓“下学上达之功”，未尝不为今之所鉴。

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