影像中的“情绪”与“体验”

摄影机前演员独特的存在方式...

安德烈·巴赞曾对罗西里尼的《1951年的欧洲》这样评价：《德意志零年》的作者亲身体验过孩子的死亡，尤其是他们自杀的悲剧深深折磨着他。《1951年的欧洲》正是围绕这种类似的真实的精神体验结构成篇，自然而然表现出世俗的圣洁性这一主题，这是一个完美的现代主题。在剧作方面对这个主题进行的巧妙处理并不重要，而通过场面调度使每一个段落都成为对这些主题的一种思索，成为一首电影化的歌曲，这才是重要的。在这种场面调度形式中，世界似乎是按照精神的动力线安排的。《一九五一年的欧洲》

电影中，英格丽·褒曼在丧子后做出一系列怪异举动，如若以逻辑线索去考察褒曼“圣母转变”的合理性，不难发现此片既不严谨又故作高深——从“丧子”到“圣母转变”的过渡似乎并不怎么站得住脚。换个角度，如果把“丧子”作为激发某种内在“情绪”的引子，我们就没法无动于衷了——“存在于人的身上，和存在于世界中的精神力量恐怕还很少被表现得如此鲜明，如此美妙”。这种美妙恰恰来自情绪本身的“不合理性”，以及体验这种“不合理性”的诗意联想。《不安》

也就是说，《1951》实际作为一种“体验”而存在，社会议题只是幌子。包裹在戏剧情节中的，是无法用心理学术语阐明的痛苦印记，以及个体抽象却普遍的存在方式。罗西里尼随后的《不安》就在简单的调度中将复杂的日常情绪四散开来：褒曼在“不安”中被推来卷去，无法脱身。融入此类影像等同于进入某种介质，这种介质溶解着包括喜怒哀乐忧在内的一切动物性的原始精神特征。《圣女贞德蒙难记》

德莱叶拍摄于90年前的《圣女贞德蒙难记》就是“情绪影像”的经典。面对大头贴的特写镜头，犹如面对一架医学透视扫描仪——穿过毛孔，进入肌肤，直抵跳动的神经元细胞，放大出一具藏身在“英雄面具”下的普通灵魂的“受难”与精神绝望。《伸冤记》

希区柯克《伸冤记》中由亨利·方达所饰演的男主角突遭蒙冤并身陷囹圄，整部电影围绕疑惑、焦灼与孤立、无助的情绪状态而全程展开，以至于无论电影的理性结构还是思想立意，都被类似男主角面部特写的神经官能，以及弥散在影像中的情绪碎片所强力盖过。《狮子星座》

侯麦在1959年的《狮子星座》中也给出了一种“外部处境与内在意识混合对抗”的可能性。只是这种“精神表露”不再借由类似贞德那种泪眼婆娑的面部神情表达，转而放大演员在具体环境中的站位与走位、移动姿态、视听感觉与动作举止，算是更为直接、更为“生物化”的“情绪体验”。《柔肤》

同样可以联想到特吕弗1964年的《柔肤》。让·德塞利沉迷于出轨与偷情中无法自拔，同时又不得不面对世俗的恐慌，电影中的“精神体验”正是在这种无处不在的道德矛盾与心理纠结中深深凝聚，并粘稠在男主角那不停奔走的体态上挥之不去。《通往死刑台的电梯》

路易·马勒《通往死刑台的电梯》中让娜·莫罗因为情夫（被意外困在电梯中）迟迟未现身而忧心忡忡，孤单无助地在雨中游走，透过画面，邀请观众参与到她那从担心到焦虑，从疑惑到绝望的内心变奏。这种具体的“情绪体验”虽由情境激发，却可立即摆脱限定，走向自由感官。《鬼火》

同样来自路易·马勒。《鬼火》中的“情绪”在酒精与疾病作用下扭曲、变异、撕裂，并成为整部电影“精神暴走-逼近死亡”的明显原力，清晰而直接。影像附着在男主角所处的无法化解的精神困境边缘，直指受虐的意识与情绪体验，飘忽不定，恍恍惚惚，酷似一场糟梦。《危情十日》《美丽的折磨》

类似的“病态情绪”还出现在《危情十日》中凯西·贝茨的喜怒无常，以及弗朗索瓦·克鲁塞在《美丽的折磨》中对漂亮妻子的无端猜疑——这种“不可理喻”且“难于分析”的极端情绪似乎预示了现代影像的某种潜在价值：用直观展示代替具体阐释。《权势下的女人》《尘世女王》

吉娜·罗兰兹在约翰·卡索维茨的《权势下的女人》中扮演一个濒临精神崩溃的已婚妇人。导演以即兴影像去透视真实的概念，并制造出精细到“毫厘”的“情绪”分寸感——那种“神经质”的精神感受犹如高空走钢丝，稍有不慎，便至崩坏，并释放巨大能量。女性敏感神经的脆弱、神秘与难以捉摸，同样在2015年的美国独立片《尘世女王》中得以“体验”。《蓝白红之蓝》

基耶斯洛夫斯基《蓝白红之蓝》中的“情绪色彩”时刻涂写在朱丽叶·比诺什逆光的脸上，并以可感的形式标记在基氏影像空间的角角落落——从受困到自由，这是一个无法借由文字描述的微观过程，却可通过影像还原为观众的直观感受。

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