马塞尔·布鲁泰尔斯：模拟，一场忧伤的同谋

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> 《提醒（记忆）》，综合材料，19642016年2月14日，艺术家马塞尔·布鲁泰尔斯大型回顾展在纽约现代艺术博物馆开幕。马塞尔·布鲁泰尔斯1924年生于比利时布鲁塞尔，在他40岁名扬当代艺术界之前，他被认为是一位生活在贫困之中，却精神抖擞的诗人。1964年，布鲁泰尔斯把自己未出售的诗歌集《思考－野兽》埋入了白色石膏之中，成为一件象征性的行为－雕塑作品，以祭奠其诗人身份。然而诗人对于语言终究是敏感而精确的，难以界定的身份也让他在权力系统中获得自由，直到1976年溘然长逝，短短十余年里，布鲁泰尔斯作为先锋派的代表艺术家，极大地推进了美国和欧洲的观念艺术，并对其后40年的全球艺术界产生了深远影响。近年，关于全球变化与资本问题、艺术与意识形态控制等机制批判的议题受到前所未有的关注，因此被认为是机制批判先驱的布鲁泰尔斯再次引起了广泛关注。2015年卡塞尔文献展诞辰60周年之时，作品曾四度入选卡塞尔文献展的布鲁泰尔斯，其个展也是庆祝活动的重头戏。这次MoMA举行的回顾展，展出了布鲁泰尔斯200余幅作品，不仅对这位艺术家复杂的创作轨迹进行了梳理，更彰显了他在20世纪艺术史上的地位。



> 《白色桌柜》，1965

布鲁泰尔斯的早期作品一定程度上受到超现实主义艺术家勒内·马格里特的影响，1968年，他用砂锅和贻贝打造了一件介于达达主义和超现实主义边缘的作品《白酱贻贝》，旨在向马格里特致敬。40年代中期，布鲁泰尔斯与在布鲁塞尔的超现实主义革命小组交往密切，时值二战前后，布鲁泰尔斯和同时代很多艺术家一样寻找反叛的理由，而马格里特著名的作品《形象的叛逆（这不是一个烟斗）》启示了布鲁泰尔斯的发展方向——正如福柯以后现代的方法从这件作品中解读的那样，文本和图像互相消解，揭穿了对方的虚假性，文本与物之间的对应关系或相似关系被整体瓦解了。布鲁泰尔斯的作品始终围绕着文本、物质和图像这三种媒介对应的解释系统进行，他在1975年的作品《白色房间》中对其住所的原样进行了复制，墙上刻印着一系列艺术词汇，如“画廊”、“博物馆”、“图像”等，白墙黑字，是一个仅仅充满词汇的空间，直接指涉了当代艺术的现状——图像缺失，文本造就高高在上的权威。



> 《真正的》，摄影画布，1968

布鲁泰尔斯的作品不仅探索了语言和图像在意义表达和再现时的两重性和分裂性，还将关注点由对作品形式与内容的分析，扩展到艺术家创作作品的整体社会脉络——艺术机制。50年代，无论是美术馆的认定或是艺术市场的交易，皆是抽象表现主义艺术的天下，这种氛围对新兴艺术实践有所阻碍，于是艺术机制成为了艺术家和批评家批判的焦点。彼德·柏格在《前卫艺术理论》一书中提到：“随着前卫艺术的历史运动，艺术这个社会次系统进入了自我批判阶段，达达主义这个欧洲前卫中最激进的运动不再去批判在它之前的流派，而是批判艺术体制，及其在资产阶级社会的发展道路。”1969年以来，“艺术机制”的概念开始不仅包括美术馆或艺术生产、展示的场所，在“机制批判”的艺术家作品中，这个概念已然是一种本质上由各种社会关系构成的社会性场域。同时，60年代大量批判性激进运动中的艺术家们认识到，无论艺术作品可以在多大程度上保持审美自治，仍无法逃脱经济和符号利益的摆布，于是机制批判并没有发展为对审美自治的抨击，而是以创作行动来叛离既有的机制，对多样而系统的物化和工具化机制进行反思，就像马塞尔·布鲁泰尔斯和汉斯·哈克等艺术家所做的那样，这正是“机制批判”之始。



> 《炸薯条》，综合材料，1966



> 《酱菜桶》，综合材料，1967

马塞尔·布鲁泰尔斯直接挪用了美术馆机制，以戏谑的方式挑战艺术机构的权威，在企图用视觉去解释科学和政治现象的时代，他的艺术实践通过虚构“现实”，来诘问公认的“事实”，他完美地模仿并构建起博物馆规范的制度和专业化的管理，建构了自己的持续性虚拟博物馆项目——其最著名的装置作品《现代艺术博物馆》。这个雄心勃勃的虚拟博物馆项目，除了徒有其表的“博物馆”标题外，并没有一栋固定的建筑或所谓的永久收藏，里面有的只是艺术家为其特别创作的物件、影像、以及一些临时的标签和现成品。布鲁泰尔斯如此描述道：“这间博物馆是虚拟的，它一方面是对各种艺术展览的政治戏仿，另一方面，它又是对各种政治事件的艺术模仿。实际上，这也是正式的博物馆与机构所做的事，区别在于前者捕捉了现实，同时也捕获到了它所隐藏起来的东西。”那么，博物馆的“实际情况”是什么，它隐藏了些什么，当艺术家充当策展人的角色还没有太多先例可以遵循时，布鲁泰尔斯用了4年（1968-1972）时间，将自己转变成了集策展人、管理者和媒体公关于一体的创作者，通过对一个虚拟机构的探索向整个艺术系统提问。



> 展览现场



> 展览现场

布鲁泰尔斯的博物馆受到了1968年学生叛乱的启发，开始把他位于布鲁塞尔的私人工作室用作一个提供给68运动者一个文化、政治的辩论之平台，这个作品刚开始只有几个空箱子与一些随处能买到的19世纪绘画明信片，最初命名为《现代艺术博物馆19世纪部》。之后，这个“ 博物馆”的收藏不断增加，甚至向国际各大美术馆借展作品，大大扩张了“博物馆”的规模，博物馆被分成12个有着明显区别的部分，包括文学、记录文献、17世纪、民俗、电影、金融、图像、宣传、现代艺术、19世纪、19世纪以及20世纪等。其中《现代艺术博物馆之老鹰部》最为著名， 1972年，杜塞尔多夫美术馆的馆长邀请布鲁泰尔斯在美术馆里呈现这件作品时，艺术家在其中展示了300多件来自不同时代和地域的艺术作品（它们来自大约50间博物馆和其它机构的收藏）以及大量本土的物品，它们所有都带着鹰的图像，总共有约500种鹰的“形象”，要想进入这部分被展示出来，物品、文档或是画作只需要带有鹰的图像或名字即可，这种提供了信息、带有典型美术馆风格的标题准确地宣布了其所包含的内容。时至今日，MoMA回顾展策展人之一的克里斯多夫·谢利克斯也表示：“布鲁泰尔斯重新定义了展览和博物馆的可能样貌。从策展到展览的布局，这些本来在艺术活动中处于边缘的环节，都成为了他作品的中心。”



> 马塞尔回顾展装置

1971年，布鲁泰尔斯给“博物馆”开辟了一系列功能性部门，如财务部门，他打造了一块一公斤重的并以老鹰为印模的金锭，以防出售博物馆或者申请破产时能用得上，这些金锭后来的市值溢价一倍。然而，4年后（1972年），他决定将此“博物馆”作品进行拍卖，布鲁泰尔斯这一行为被认为是一个“忧伤的同谋，退却的批判”，他虽然预视了古根汉姆美术馆以商业手法经营，在美术馆不赚钱的情况下将其关闭的行径，但面对预见的现实，机制批判艺术家并没能提供答案。与丹尼尔·布罕等众多机制批判艺术家一样，布鲁泰尔斯的质疑和提问也并没让自己置身事外，他的代表作在市场上一直十分罕见，然而登陆MoMA的消息一出，便在最近短短几个月内振兴了他的市场，许多作品纷纷在巴黎、柏林、科隆、纽约、阿姆斯特丹等地的拍卖行亮相。或者就像汉斯·哈克直白地表露艺术家在艺术机制里的角色那样，他在1974年说道：“艺术家和支持或者反对他们的人一样，无论是在怎样的意识形态上润饰，都只是不自知的同伙，他们在那个画框以内创作，他们制定自己的画框，也同时被框定着。”



即便如此，虚拟博物馆依然代表一个为人称道的疯狂想法，它反映了马塞尔·布鲁泰尔斯对艺术作品和资本价值之间关系的思考。2015年，布鲁泰尔斯的作品《冬天的花园2号》在威尼斯双年展上展出，这是布鲁泰尔斯生前最后一件大型室内装置作品，由百科全书式的影像资料、异国情趣的照片、棕榈盆景和花园折叠椅构成一个匪夷所思、充满幻象的后现代式图景，总策展人奥克维·恩维佐认为它反映了艺术家对全球变化与资本问题的思考，在40年后依然具有批判意义。

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