惊奇的房间：神圣真理与分裂的生产

现在的问题是，博物馆这一惊奇的房间自身的编织机制存在文化霸权和改写尺度的隐秘策略——它将物品排列在它的意义和属性发生了变化的原位置上，从而使其记号系统不再准确有效。...

神圣感知到它自身的维度，以特定路径和经验。巫傩这一农耕文化的原生宗教形态，浸融着日常生活的实践和庸常：有几出傩戏不事剪裁地再现了刀耕火种的原始农耕劳作情境。农耕劳作现场被再现在堂屋这一叙事舞台上，繁冗地铺陈，春耕秋收的时序被汇编在几小时的尺度，有技术传播和教育的功能，更多是对粮食的敬畏和生命永续的激情转喻。

在4月24日，巫傩文化（法事、傩戏）在上海当代艺术博物馆（PSA）展演结束后，傩艺师陈邦斌私下跟我说，他在这种另造空间——博物馆的展览空间——中的傩文化表演，投入得甚至比在当地傩愿中还要集中。陈师傅说他甚至感动得流泪了。

博物馆这一另造空间的新尺度，制造了形式的张力，制造了包裹住傩艺师的神圣情境。神圣情境的形式美学，与我们的制作有关：我们将三天二夜总计超过40小时的内容，编辑成一个只有1小时长度的形式框架，抽离它的冗长繁琐的具体功能情境，再造出一个为荣誉和信念而表演的、精练的形式装置。

在堂屋空间表演的世俗化的具体功能和仪轨，没有制造出一个远离的世界。堂屋并不是一个“惊奇的房间”，表演者和观看者在同一个历史经验中构筑情境，经过不超过一天一夜的仪式沉浸之后，人们掌握了它能制造出的神圣尺度——繁冗而漫长的日常仪式。

神圣情境需要创造，需要召唤，需要重新构造情境生产系统的形式要素。在PSA的傩戏项目中，我们重构了场所、功能、时序等几要素。（1）堂屋被置换为远超过它既有尺度的小剧场，场所是为表演而专造的；（2）傩愿被一种更轻捷的叙事功用所取代，虽然这一功用并未移除还愿的意指，但不存在着一个决定性的义务来履行神职功能；（3）漫长而庸碌的日常仪式被提速和精练，农耕文化再现的经验被加快节奏、构成为另一个节奏的构造。

重构尺度的制作，基础于博物馆体制的美学。傩艺师们在博物馆中剪辑了傩戏的节奏、达到一种快速的效果、构筑一个新情境来与观众和观看行为对话，投射出他们的神魅和情韵，制作出“另一个世界”（注：阿甘本引用的波德莱尔）。傩艺师的“另一个世界”是有故事、有编辑的拉近过程。观众和观看行为的“另一个世界”是一个试图迫近自己的、在远离“它本真所是”的现代性的目的叙事。这两个“另一个世界”互为进程、互为目的和事业。在博物馆的尺度内，宗教形式的表演是一个双向倾倒的诉求。

傩艺师们的制作——方言的陌生、使得形体和声律的形式被凸显——所构筑的神圣情境，存在尺度的转换。他们被自己创造的情境感动这一事实，有尺度的馈赠，也有其根源性尺度的本质——神圣情境的真理在于它无法被打散的神圣本质和可变尺度的再造能力。

我暂时将这种神圣情境可拓延的再造和交互能力称作神圣真理。

阿甘本在《惊奇的房间》中写到，艺术家能凭借的仅仅是艺术本身，再没有其他东西能直接代表他自我意识的本质，“艺术家在素材及表现性上都变成白纸状态”。艺术家需得面对主观性与素材的分裂，与观众各自支配不再统一的中介：艺术。“艺术家的主观性与其素材之间的直接联系突然断开……艺术品最初的统一性被打碎，最后剩下分裂的两边：一边是审美判断，另一边是没有内容的艺术主观性，即纯粹的创作原理。”

一个有效的转换是，傩艺师这样的方言／地方艺术家，抽离其语言、唱辞的具体内容（叙事台本和内容）之后，他们通过形体和声律的节奏所构成的新的形式，向观看这一事业拓展了他们的主观性。

我之前试图在当代知识平面梳理的巫傩文化生态的地方性及其传播低效性，在这里恰如其分地饰演了一种纯粹的创作原理：“傩戏艺术是去审美态度的，完全不考虑表演执行的所谓呈现质量，就像烧菜随手抓把葱末往锅里一撒。”（陈松，PSA一噸半音乐节策展人）

我来做一个转换的作业，针对这样一个具体情境：博物馆交互他种文化中的神圣真理时，可以抱持的乐观态度和生产性——激发对话潜力的不稳定性、打散归并、制造分裂。（当然，不求甚解的归并和统合，可以视作现代博物馆体制的惯习。）

当代艺术博物馆中的展览（艺术、表演、物品），具体到民族志、他种文化的展览情境，譬如黔东北傩班在PSA的傩文化展示，如何定义博物馆展览所收纳的艺术的意义及其稳定性的表征，将会转向文化权力及其神圣真理的不可僭越的艺术政治——动态中的、漂浮性和偶然性中的生产，既激发稳定性的欲求，又是生产分裂的原初诱发力。

原初诱发力，这个称谓，对于巫傩文化这一原生宗教仪式而言，可能存在一个排它性的本体——一个封闭外界来自营的主体，一个神圣真理及其无法被提问的绝对价值和绝对意义。但是，新人种（注：稻电影《秘密人》中，我将傩艺师视作拥有神性技能的“人”，而区别于当代知识塑造的现代物种“现代人种”）、宗教等神秘力量及他种文化范畴的自营主体，在博物馆中难以独享它的等尺度的神圣真理，它被展览和被观看的这一情境，本身意谓着它被收纳的同时、得适度地调整、以进入待定意义的生产系列中。之前我已经叙述过，神圣真理在不动摇其根源性尺度的前提下，有可变尺度的通融和交互再造能力。

巫傩文化的神圣性主体将在观看中被客体化；同时，神圣真理也将它自身客体化——诗学的中介者而不是等尺度的神圣本体。它在博物馆这一场境中制造了它的分裂： 被神圣真理和博物馆展览政治所分裂出的它者和与其趣味相异的一些形式装置，阿甘本说的“我们对艺术的审美构想从根本上就存在断裂”。

博物馆这一惊奇的房间中，诗学组织与政治学谱系，把展览客体编织在它的知识平面和故事角色中。

“在博物馆语境中，存在的稳定性和意义的稳定性二者的归并也许会受到鼓励。由于各博物馆是保护、收藏、展出并以学术的方式介入国家物质财富的大机构，它的这种大众形象巩固了物品在存在和意义方面的不变性。”（亨里埃塔·利奇：他种文化展览中的诗学和政治学，表征：162页）

巫傩文化等他种文化语境中的自营主体，当它进入博物馆这一惊奇的房间，它的历史线索就会被归类在意图稳固的当代知识谱系中。农耕文明、原始图腾、原生宗教、秘密社会、历史结构、现实情境、蛮荒野性等等，都将交由当代知识体系所作业和归并。在博物馆展览中，巫傩文化等他种文化，并不作为一个活着的现实，而是作为某类他种文化的“物品”被展览。

现在的问题是，博物馆这一惊奇的房间自身的编织机制存在文化霸权和改写尺度的隐秘策略——它将物品排列在它的意义和属性发生了变化的原位置上，从而使其记号系统不再准确有效。这直接转化为根源性尺度这一主体呈现与记号系统这一客体描述之间的分裂：不再是同一本体，而且也不存在多个位格的同一本体来调和。

我们必须打破展览政治中的客体化对象，今天尤其需要的是，我们应该激活博物馆展览中的他种文化的主体意识，换言之，博物馆应该允诺他种文化展览分裂出两个事件：

1，作为他种文化的巫傩文化的神圣真理，与试图固化、稳定解读关系的博物馆及其文化体制的权力和生产性力量的分裂。

2，作为现代身体的傩艺师，与巫傩文化这一神圣真理的交缠和结构性的意图的分裂。神圣中介及其神圣真理的主体之间，无法再交由当代知识平面这一“现代性力量”所“暗示的一个稳定的不模糊的世界”来描述，它们需正视两种“另一个世界”的应然状态。

黔东北傩班在上海当代艺术博物馆3楼小剧场的傩文化展示，交联起他种文化－表演－展品－博物馆机制批判这样一个事件线索。这个线索中，民族志这一文体的意指已被消散，农民傩艺师们制造的巫傩文化的神圣情境和氛围（灵氛），断开了他种文化的异文化机制、掌握了“魔法”并中介了博物馆：相互契入和各自归并的交互实践，生产出另一些制作。

博物馆展览中的文化权力、政治学和诗学，特别是抱持神圣真理的民族志、他种文化的展览情境，对策展提出了不同的要求，它应面对艺术的应然情境：“审美判断和没有内容的艺术主观性——这两个形而上的现实总在不断互相指涉转换。”

“人类学家和策展人首先可能还得向原住民学习如何做展览才对！将原始的文化制品展示到欧洲，这就远远不只是将异族的文化财富展到另一个文化中，被收集的制品完全可以成为文化特使，告诉我们所谓的展示到底是什么意思。这完全是交互、对等的交流，而不是被扣留的文物或人质的展示。是魔法和仪式使原住民的展示隐在了他们的日常生活中，而策展人的展览构思也只是有缺陷的魔法和仪式而已。”（陆兴华：纪念、采集和导览：论博物馆/公共美术馆的内操作）

注：图片来自戴建勇

4.30晚

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