审美 曼生壶与隶书

至于汉隶一法，三世皆能造奥，每秘而不肯见诸人，妙在人不知此法之丑拙古朴也。...



























曼生壶的平面设计与隶书造型的比较分析

摘自荣宝斋《艺术品》，作者：萧建民



陈鸿寿的艺术，公认为“曼生壶”最好，隶书最具个性，两者合一，天造之作。现在，我们不妨将陈鸿寿隶书构成与“曼生壶”的造型进行相互对比，不难发现曼生壶精湛的平面设计、独特的艺术造型与其隶书的创作风格特征相互契合：形式上的近似，意象上的浑同，显现了陈鸿寿书法、壶艺两种艺术追求上的意趣合一，殊途同归。似乎他对这种扁梯形式情有独钟，这种在潜意识上的契合，也许是古今中外唯一的一例。这是一种偶然现象，还是陈鸿寿美学思想、创作心理共同作用导致的必然结果，值得我们认真思考和研究。首先要从清代篆隶复兴的历史背景中展开。

正如傅山所云：

至于汉隶一法，三世皆能造奥，每秘而不肯见诸人，妙在人不知此法之丑拙古朴也。

其后，训诂考据学的兴起，导致隶书风格发生了根本的变化。艺术家们纷纷把目光转注到秦汉魏晋上来，乾隆后发现出土大量的秦汉、六朝、唐代的碑碣、墓志、金石、铭刻等文物，为许多书家、学者提供了丰富的研究参考资料，使得他们从这些书法原迹中溯流寻源。从秦篆、汉隶、魏碑、唐楷中汲取养分，书法由衰转盛，刚劲雄强、气度恢宏的书风重新展现出璀璨前景。郑簠是清代早期碑学书风的开拓者，而雍正、乾隆年间的著名金石家、书法家王澍，提出“江南足拓，不如河北断碑”的观点，对碑学书风的日益增强起了积极有力的推动作用。

康乾盛世，以金农、郑板桥为代表的“扬州八怪”群体的出现，则意味着碑学书风已形成相当的规模。其后活跃于乾嘉之交的邓石如，兼擅诸体，全面碑化。邓氏的艺术成就，既可视作碑学前期的终结，又是盛世的开端。理论方面：著名学者阮元提出了《南北书派论》《北碑南帖论》，以及嘉道年间的包世臣所著《艺舟双楫》进一步提出了尊碑的主张，盛赞碑学书家，并为碑学书法的发展提供了理论支柱。尤其是清代篆隶的先行复兴，人才辈出，贯穿着清代各个时期。初期有王时敏、周亮工、郑簠、王澍等；继有桂馥、金农、郑燮、邓石如、黄易、伊秉绶、阮元、陈鸿寿等；晚清则有吴熙载、何绍基、杨沂孙、赵之谦、杨岘、俞樾、杨守敬等人，共筑清代各个时期隶书复兴的共性，张扬了其时代的艺术特征。然而就隶书个性追求而言，由于乾隆鼎盛时期在金石学刺激下，篆隶的风格发生了根本性的变化，走到“字外求字”“印外求印”的道路上来。

首先是陈鸿寿的好友张燕昌尝试将飞白书与碑额两种书体入印，不管人们能否接受这一大胆的作法，但张燕昌企图开拓印章章法的形式美，具有十分重要的艺术参考价值。

黄易在“金石刻画臣能为”印款中强调，篆隶的复兴不能忽视“金石学”的存在：

古文篆隶之存于今者，惟金石为最古，后人摹仿镌刻，辗转流传，盖好古情深，爱奇志笃，非苟为适意遣兴已也。余宿有金石癖，又喜探讨篆隶之原委，托诸手以寄于石，用自观览并贻朋好，非徒娱心神，亦以验学力。因取义山语刻石，明臣所能为也。清代著名训诂学家桂馥，破数十年之功，辑成《缪篆分韵》，此编博采秦汉以下官私印记，以补缪篆之缺，字字典确，与《金石韵考》之类杂而不伦者相去远矣，因而长期被印林奉为圭臬。是书刊成，远近知交多以印文寄示，复成补遗五篇，请伊秉绶作书法，法式善祭酒监刻。

伊秉绶通过《缪篆分韵》的摹书工作，促成了其逆向思维的形成，他将乾嘉学者以“印外求印”审美取向，转为“以印入书”的尝试，以缪入隶，形成了非篆非隶的独特风格。伊秉绶的成功变革，从而打破了千年来篆隶固有的审美定式，从而开拓了新的审美领域。陈鸿寿就是在这样的背景之下，重新审视自身的审美情趣，将隶书风格构建转向对陶瓷器物造型的研究上来。

嘉庆四年（1799），陈鸿寿赋《汤瓶》《暖锅》《烧春》《菽乳》等诗，将隶书风格美学思想孕育其中。

一瓶春似海，资尔梦魂清。新样宜诗脚，奇温敌酒兵。此中真混沌，是处极和平。老妪竟何物，称名笑欲倾。

兰肴等山积，外实赖中虚。尽有肝肠热，能令臭味舒。五侯真可合，一饱定无余。颇忆销金处，清凉旧蹇驴。

酿秫非无地，传薪别有家。消寒敞高会，烂醉入春华。触火犹胜焰，镂冰亦吐葩。他时预婪尾，还看午桥花。

小山留客处，入市价能廉。灯火隆隆磨，膏腴滴滴添。嗜殊昌歜少，爱并菜根甜。况复调羹好，无妨风味严。

其中“兰肴等山积”句，就是陈鸿寿观察到陶瓷器形实用性的特点之后，大胆地提出造型艺术的设想。嘉庆六年（1801），陈鸿寿在《两浙轩录》朱炎下注云：

笠亭先生为嘉禾七子之一，宰阜平以文街饰吏治，著述甚夥，有《金华诗录》及《陶说》刊行。

朱炎，字桐川，号笠亭，海盐人。乾隆三十一年（1766）进士，官阜平知县。

笔者于2009 年就陈鸿寿为什么选择上窄下阔的器形，求教宜兴紫砂壶大师汪寅仙。汪先生的观点，对于工艺美术作品功能来说，实用性是放在首位。这点与陈鸿寿的人生经历、性格、学问息息相关。陈鸿寿做过十二年阮元的书记，故待人接物，自然谨小慎微，与“曼生壶”四均八稳的造型，总有几分暗合相通之处。

多处文献资料表明，陈鸿寿对陶瓷器物等造型艺术的关注，促使陈鸿寿对隶书构字的基本要素与法则有了新的认知。原本“曼生壶”属于立体造型，而汉字的造型属于平面造型，依当时的社会科学发展水平，两者之间没有太多的必然联系，属于尚未开发的学科领域。《陶冶性灵》中汪鸿所绘的壶式为立体图式，证实了这一点。

平面构成原理源自于20 世纪60 年代西方发达国家，广泛应用于各种设计领域的新学科，是现代设计的基础，为现在各大院校美术专业所广泛应用，充分运用点、线、面、体诸造型要素的组合原理，产生各种视觉效果来培养设计视觉方面的创作力，使造型设计与审美理念达到其平面设计要求。立体造型中包含着许多平面造型。根据平面构成原理中的投影法则，可以把立体空间中物体的形象在平面中表达出来。

投影可分为中心投影和平行投影，由于投影线与投影面相交的角度不同，可以分为直角投影和斜角投影两种，要全面了解立体规律，人们应该从上、下、左、右、前、后各个方面去观察，才能对其外部造型有一个完整的了解，即六面基本视图。

“曼生壶”的工艺造型与其隶书构建法则之趣同，关键在于陈鸿寿超前地悟到了现代平面构成原理，他的隶书表现形式，真实地反映“曼生壶”式立体造型正面或侧面投影，即壶式的前方向，或后方直角投影，或壶式左右方向，或右左直角投影。可见，陈鸿寿的隶书具象明显地带有工艺美术设计的思想，这使得其书法与造型艺术类型化特征在性质上共同拥有，并相互直接或间接提供其应用价值。

另外，供春、时大彬壶式的立体造型是陈鸿寿的“曼生壶”及其隶书风格裂变的基因所在，而不是陈鸣远“花货”造型，这其中当然离不开陈鸿寿的创意，以及陈鸿寿对中国传统文化的领悟和发扬、对佛学禅理的理解、清静无为的灵光闪现。将紫砂壶式的立体造型转化为平面设计，通过对比、割裂与整合，有机糅合，打破了汉隶原有的方整，在上窄下阔的基础上，构建出多种多样的几何图像。在清代篆隶复兴书坛中，陈鸿寿的隶书那些发自内心深处强烈的自我个性的表现，为自己在清代的艺术史上觅得了相应的地位。在“西泠八家”当中，他的书法是最具情调的。他的隶书与碑学大师金农相比，在嗜奇好古方面有异曲同工之妙；与伊秉绶的隶书相比，在艺术猎奇、造型构思上有遥相呼应之感；与邓石如的隶书相比，虽然笔力不及，但似乎更具逸气……

故一件成熟的艺术品，是作者审美思想、情感及其综合素质的展现。研究某种艺术风格的嬗变过程，从心理学角度分析，不仅要研究其艺术作品本身（主体），而且要研究作者所处的社会时代环境（客体），研究主体在艺术创作活动中的心理过程——研究它的认知、知觉心理，感觉、视觉心理，发展与学习心理、个性心理……以作者的行为与思考及最后完成的作品作为检验标准，即从心态到行为再到结果。从陈鸿寿隶书风格的构建至“曼生壶”式的工艺造型，这两种不同类艺术形式上的暗合、呼应，是作者构成美学灵感的交替闪现，相互影响、相互作用产生的必然结果。

与其说，陈鸿寿早年的隶书创作为无自主意识状态，即继承、模仿，自主意识迁就于古人成法，但潜在的自我意识往往处于偶然的不自觉的流露之中。

中期的隶书创作属自主意识状态，即借助前人的艺术形态，有意识、有目的地表现自己的审美主张，以及成熟时期的隶书与“曼生壶”为创作自然意识状态，即自主意识已通过自己的构建艺术形式，充分地自由发挥，达到风格定型并进入炉火纯青的艺术状态。三者之间的关系可按顺序依次递升，构成一个由刻意改造、设计成型，到着手成春、潇洒自如的艺术境界。从而使陈鸿寿的艺术活动走向了系列化，诸如技巧、形式、主题要求的改造，都是在自主意识状态下发挥其引导、诱发、整理、催化的作用。无论是技术性选择，还是理性选择，都是有自主意识地反映了陈鸿寿创作的心理定位与创作实际状态。

故“曼生壶”的产生，是陈鸿寿隶书之外即形式美与其内在的人文因素相互交融的情感流露。



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