艺评｜散点透视part1——产生

阿卷听身边不少朋友说过类似“中国画根本看不懂啊”“感觉中国画每一张长的都一样”的话。难道大家不想知道中国画到底是怎么一回事吗？...



编者按：阿卷听身边不少朋友说过类似“中国画根本看不懂啊”“感觉中国画每一张长的都一样”的话。阿卷坦个白，即使我是美术学的学生，我也现在很难找到进入中国画的通道。可心里总认为：“自己是个中国人，还看不懂中国绘画是一件很悲凉的事情。”，所以我不停地尝试寻找中国绘画的阅读方式。散点透视是我找到的第一个点，找到了一个突破口，相关联的内容就不断涌现，国画也变得有趣起来。我想和大家分享观赏中国绘画的乐趣，所以写下这系列的文章。若有纰漏，望各位兄台多多指教！

在进入中国古代绘画世界前，我们先来看一幅西方绘画：拉斐尔的《雅典学院》。正如其他西方绘画一样，《雅典学院》的视线最后是消失于一点的，近大远小，西方绘画运用这样的透视营造出画面的空间感。这样的透视被称作焦点透视。

现在我们再回头看中国绘画。当我们尝试将放在《雅典学院》的“米字形”放入《清明上河图》时，发现“米字形”无法成立。

如下图看到的一样，《清明上河图》的视角是不断变换的。从开始的平视到结束时的大角度的俯视，《清明上河图》的视角在不断地上升，整幅画面犹如坐在缓缓上升的热气球中描绘出来的。我们把这种在绘画视点的组织上并无集中的明确焦点，而是有多个视点群的透视叫做散点透视。







所以当你观看中国绘画时，发现画面里的床榻近小远大，比如五代周文矩的《重屏会棋图》中的；或者在同一个画面中同时存在俯视和仰视的画面，比如莫高窟172窟的观无量寿经变，都不必惊讶。因为中国绘画是散点透视，不符合近大远小的规则。

那么为什么中国绘画会形成散点透视呢？这就需要回到古人的生活中寻找了。我们先来感受一下观看中国绘画作品时的状态。以范宽的《溪山行旅图》为例。光在手机上看感受不到它的体量感。给一些数据，《溪山行旅图》206.3cm，姚明226cm。如果把《溪山行旅图》挂在墙上观看的话，其实和姚明的高度差不多了。如果我们离画面比较近，看《溪山行旅图》的顶部时，也会有看姚明的感觉。也就是类似于下图的效果。如果要看画面的底部，我们又需要把头低下去观看。整个看画的过程如这个效果图一样，我们会处于俯看和仰看之间，也算是仰观俯察。如果读者对《兰亭集序》熟悉的话，看到“仰观俯察”，应该能联想到文中的“仰观宇宙之大, 俯察品类之盛”。不要以为我们看画时的“仰观俯察”是碰巧与《兰亭集序》相似，其实“仰观俯察”的相似是必然的。美学大师宗白华先生在《美学散步》中指出：“‘俯仰往还, 远近取与’, 是中国哲人的观照法, 也是诗人观照法, 而这种观照法表现在我们的诗画中来, 构成了我们诗画中空间意识的特质。”



从“观照”的词语解释可以看出，“仰观俯察”其实是一种探求世界本质的方法。但探求世界本质更多像是贤人们所要思索的，而非画家的关注重点，为什么画家也要“仰观俯察”？

五代画家荆浩在 《笔法记》 中提出：“画者, 画也, 度物象而取其真。 物之华,取其华, 物之实, 取其实, 不可执华为实。 若不知术, 苟似可也, 图真不可及也。”从上述语句中我们得知，中国古代的画家画画，并非如我们现在一样把绘画当做一种技能。对他们来说画作是要突破事物的表象，攫取“真”的。

从“若不知术, 苟似可也, 图真不可及也”得知，“似”与“真”不是一回事。“似”即我们现代汉语的“真实、逼真”。“真”类似“道”，是事物的本原、本质。所以对于古人来说，绘画就是探求世界本质。所以画家绘画时应用“仰观俯察”和观看画面时要“仰观俯察”也不是奇怪事了。

古代画家进行绘画创作可不容易了，不仅要“仰观俯察”，还要到处走动。



这么一大段话简单来说就是：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。如果没有把事物的方方面面都看清楚就开始动笔，怎么可能探求到世界本质？所以不能只站在一个点看大自然，要“饱游卧看”，要动。山水的模样包含于胸后再下笔。

说了一大圈“仰观俯察”和“饱游卧看”，可能有人会说：都没有说到与散点透视相关联的内容。



刚才阿卷已经说明了在古代中国进行绘画创作一定会仰观俯察和走动。仰观俯察和走动带来的必然后果是移动，是多角度、多视点的观看。正是因为变化的视角和角度，才有可能认识到事物的本质，而绘画的目的是探求本质。当把变化的视角和角度应用在画面创作上时，两者一拍即合，散点透视产生了。

终于啊终于啊，阿卷把散点透视的产生说完了。那么应用散点透视的中国绘画和应用焦点透视的西方绘画又会擦出什么样的火花呢？敬请期待《散点透视part2——中西绘画居然互通了？！》，明晚10点不见不散。和阿卷一起看中国绘画吧！

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