剧评全女版《安提戈涅》

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12年，李六乙执导了《安提戈涅》，舞台被白色清洗涤荡，充满了恢弘的仪式感。于是对《安提戈涅》的文本心生敬服。4年之后，又等来邓树荣全女版《安提戈涅》，观看彩排场，荣幸之至。

《安提戈涅》取自古希腊悲剧作家索福克勒斯的作品，在索福克勒斯的剧作理念中，认为天神是神圣而不可侵犯的，但辗转往复错误又不在人自身，于是他的进步与他的保守总是同时出现在一部作品中，这一点看他的经典之作《俄狄浦斯王》可见一二。

而在《安提戈涅》中同样如此。《安提戈涅》是索福克勒斯忒拜三部曲中的其中一部，她由俄狄浦斯和自己的母亲伊俄卡斯忒所生，因此她生来便身份畸形，在俄狄浦斯死后，由王后的弟弟克瑞翁继位，而安提戈涅的两个哥哥一个战死沙场一个背负叛国之名羞耻亡国。克瑞翁下令将叛国的波吕涅克斯暴尸荒野，凡敢埋葬波吕涅克斯的人一律以违背国法处置。而就在这样的境遇下，安提戈涅为了遵守神律和作为妹妹的责任，决定不顾权力和法律亲手将哥哥埋葬，最后被克瑞翁下令处死，克瑞翁因此得到了先知的谴责，造成了儿子（也是安提戈涅未婚夫）海蒙和妻子欧律狄刻的自杀，这一多米诺骨牌的死亡悲剧是克瑞翁一手造成的，他只能饮恨度余生。

对《安提戈涅》的传统解读皆是关于法律与道德的冲突，天神与一国之最高准则的冲突，邓树荣全女版《安提戈涅》虽是仍然摆置在权力的语境下，但更强调了作为实在人的自我抉择——做我们应该做的事，我们每个人都是安提戈涅。“应该做的事”的解读，邓树荣给了一个时代的标准，并不非黑即白也非模棱两可。他有意让当下与2500年前的古希腊相勾连。

6个身着中性服装的女性，满脸涂满白粉，眉妆则显的看似凌厉，是极尽风格化的妆容，倒是像日本能剧中的表演者，向死而生。他们在空间中手捧书，各自零散伫立，一声巨响，6位女性缓缓将手中的书本放置，仿若回到了古希腊的悲剧时代。舞台被安置在一座废墟屋顶，规整的四方空间，而残腿没进沙土中躺倒的椅子则是权力倾颓的象征，同时也是波吕涅克斯陵墓的符号化体现。随着剧情推进，“陵墓”上方会不时落下一柱尘土，象征死者的尘埃落定和生者的命运陡峭。

全部文本并未以破碎重置的方式解构，而是规规矩矩的将文本原样照搬。舞台去掉了天幕和侧幕，整个鼓楼西剧场的舞台空间就全部裸露在观众面前，而灯光也看似极简，却造型感极强，几处造型灯打在演员身上，投射在舞台的三面黑幕上，却显得戏谑又鬼魅。值得一提的是邓树荣深受梅耶荷德的表演法影响，在他训练下的演员皆是以雕塑的形态出现，6个女演员时而组成歌队，时而变换角色，她们佝偻着身体，严肃而睁目的表情，整个身体缓缓行之。舞台调度要么是方形回环要么便是对角线的对称审美，这种调度方式在他的《泰特斯2.0》中运用尤为频繁。但良与莠总是相依，充满造型感的演员外部形态应该配以同样仪式感的台词和内在形态，却可惜演员们太过柔软，身上还残留着都市中过于松懈的气息，邓树荣的表演方法则像一个模具生硬的套在表演者身上，内外不能相融，就造成了身体的僵硬与大段轻柔的台词完全不相适。

全女版《安提戈涅》的尝试是新颖的，令女性回到古代男权社会分饰多个角色，无性别差异之分，在我看来这是另一意义上的觉醒和解放，《安提戈涅》中存在的多重女性主义、多重冲突与困境是对现代生活的观照，然而正如一千个人心中会有一千个哈姆雷特一般，每个人也有自己所理解的安提戈涅，这里面又存在着似是而非的存在主义，做我们应该做的事，依着自然人的本能，承担社会人的责任，某一程度而言，我们的确都是安提戈涅。

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