当代摄影专题——《作为当代艺术的摄影》第三章（一）

图像轮廓的鲜明突出对摄影而言是一种让我们的眼光超越个人视角限制的方法，反映了主宰着人造及自然世界的力量范围的方法，这些单独从某个人的立场上是不可见的。...

译：Lou

编辑：开三怪，Lou从媒介的历史来看，近十年来专门为了画廊展墙创作的摄影比这之前的任何一个时期都要多。且其中最杰出，也最频繁地被用到的风格来自于冷面美学：一种冷峻、超然、极为锐利的摄影类型。在这里读者们（通过插图）将会发现，当这些摄影在书本上被复制的时候，上述风格的特点会被消除变得不那么鲜明。我们应该考虑到当人们面对这样的作品被实际影印出来时，将会被那巨大的尺寸和震撼人心的清晰度所主宰。然而即使眼神略过这一章中的图片，我们也能够从表面上看到摄影师表现出的一种情绪的超然和控制。冷面美学的运用带领艺术摄影从夸张、情绪化和主观中走了出来。这些图像也许会将我们引入一个带有感情的主题，但是我们对于摄影师（拍下照片时）是何种感情的猜测却并不是理解图像意义的明确线索。图像轮廓的鲜明突出对摄影而言是一种让我们的眼光超越个人视角限制的方法，反映了主宰着人造及自然世界的力量范围的方法，这些单独从某个人的立场上是不可见的。冷面摄影也许在对主题的描绘上具有极高的特异性，其视觉表面的中立和整体却又是极为宏大的。

冷面美学在九十年代开始变得流行，尤其在涉及风景和建筑主题的时候。今天我们再回头分析，会发现这种摄影形式所包含的元素和那十年间画廊与艺术品收藏风气的契合程度相当高，以至于将摄影推到了一个当代艺术中更加中心的位置。这种能够取代现有“运动”的在艺术中定义新趋势的冲力在九十年代初通过（人们）对媒介的偏好表现出来。摄影给予的客观和几乎是科学分析的模式在经过八十年代对于油画和所谓新表现（neo-expressive）、主观艺术创作的高度专注之后，有着为之一振的新鲜感。从八十年代中期开始影印尺寸的增大不仅让摄影进入了和绘画、装置艺术同样的阵营，还让其走进越来越多的新兴艺术中心和商业画廊。从工业、建筑、生态，到休闲服务等行业的场地，从仓库到工厂，摄影的主题跨越了大范围的制造业场所，这些壮观的建筑都曽诱人地接近了完美的、自恋的艺术。冷面摄影在技术上出类拔萃，呈现方式则十分质朴，视觉信息非常丰富且带有威严的气质，使它们在画廊中开辟了一块新式的、专为欣赏摄影的特权位置。

尽管艺术世界对于这种新方式的承认可追溯到九十年代早期，今天的前沿实践者在九十年代前也已经默默创作了大约五个年头。但我们今天看待冷面美学时却经常将其归作是“德国式的”。这种标记不仅反映的是众多关键人物的国籍，还反映了这些人物中极大一部分曾就读于德国的杜塞尔多夫国立美术学院，并受到伯恩·贝歇（Bernd Becher）的指导。这所院校对于将摄影教育从诸如新闻摄影这样的职业技术培训中解放出来，反而鼓励学生们创作独立的艺术摄影来说是至关重要的。这种“德国式的”描述还涉及到二十年代和三十年代在德国被称为新客观主义（New Objectivity, 德语为“Neue Sachlichkeit”）的摄影传统。艾伯特·伦格-帕奇（Albert Renger-Patch，1897-1966），奥古斯特·桑德（August Sander，1876-1964）和欧文·布鲁门菲尔德（Erwin Blumenfeld，1987-1969）是谈到今天的冷面摄影的前辈时最常被提到的艺术家。他们的创作手法非常广博：通过对单种主题的持续拍摄创造了自然、工业、建筑和人类社会的类型学，这种持续的拍摄让他们对当代艺术摄影产生了彻底的影响。就如前言中介绍的那样，伯恩·贝歇和希拉·贝歇曾经，且现在仍然持续地对当代冷面摄影的形式有极高的影响力。包括安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky），托马斯·鲁夫（Thomas Ruff），托马斯·施特鲁特（Thomas Struth），康迪达·赫弗（Candida Höfer），阿克塞尔·许特（Axel Hütter），格哈德·斯特朗伯格（Gehard Stromberg）和西蒙·聂维克（Simone Nieweg）在内，本章介绍的很多摄影师都曾经是他们的学生。贝歇夫妇二人在关于德国前纳粹时期（Pre-Nazi）工业和地方建筑的黑白摄影系列的合作始于1957年并一直持续着。系列中的每一座建筑都从同一视角被拍摄，并对每个拍摄过的建筑填加注释，于是便系统地创造了一种类型学。贝歇夫妇的摄影作品在美国一个始于1957年的摄影巡展《新地形学：人类改造风景的摄影》（见上篇：前言下）中展出。这场展览作为一个早期尝试，试图标记欧洲和北美摄影师通过牵连当代城市形成和工业生态后果在地形学和建筑学类型摄影的再次投入。意味深长的是，这些社会和政治议题是在艺术画廊的语境和观念艺术的论述中被唤起的。从社会和政治角度上，也就不难理解为何在当时看起来是个人化的摄影风格会因为中立的客观方法而被舍弃了。

成为当代冷面摄影领袖的是摄影师安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）。古斯基在八十年代末期开始使用大幅影印，经过九十年代后，则将摄影（尺寸）推向了一个新的高度和宽度。今天，他所拍摄的摄影尺寸通常是两米高、五米宽。壮观的对象和图像让人不禁驻足，他本人则成为这种尺寸的代言人。这些作品灵活地集合了传统技艺和新兴技术（他用大画幅相机追求最大限度的清晰度，并用数字调控手法进一步精炼图像），在今天这种做法则为商业广告摄影所用。不同寻常的是，古尔斯基创作的摄影通常不会被看做是某一系列的一部分。相反，就像是画家一样，他生产的作品本身都是具有极高完整度的图像，因此他公布的每件摄影都有很大几率增加他在整体创作上的声誉。通过这种做法，古尔斯基避免了那种大多数摄影师会采取的，创作彼此不同、相互区别的系列这种更加冒险的策略。也就是说当摄影师的实践进入一个未知的领域并创作出新的系列，接收这些作品的公众会自动将其与之前的作品进行比较。如果这一系列被认为（和之前的创作）是前后矛盾的，或人们还以为这位摄影师仍在秉持着某种艺术理念进行创作，那么这种比较将会是十分负面的，将会削弱这位摄影师在艺术世界中的整体地位。然而古尔斯基则以主题能够相互连接的方式创作，并且将公布的每件摄影作品都树立为一个独立的视觉体验。这样完美的一致性无疑是他在商业和评论领域都获得成功的重要因素。

然而，古尔斯基的重要性不仅限于他成功塑造的表面上的完美。这种重要性来源于摄影师在全世界穿行，寻找他的主题，并说服我们相信他选择的拍摄视角达到了充分描绘所拍摄场景的极致。他标志性的优势点和经常会被提及的，是首先创造了一种正对着远景、工业区、休闲服务区、商业场所，诸如工厂、证券交易所、酒店和公共运动场这类场地的视觉观景平台。古尔斯基通常将观众放在离拍摄对象遥远的位置，使我们全然不在整体行动中成为一部分，而成为了超然的、持批评视角的观者。从这样一个角度，我们无需解读关于这个场所或事件的个体体验。取而代之，这些摄影给予我们的是对被某种力量主宰的当代生活的描绘，这种力量在我们身处在人群中是无法感受到的。在密集人群中拥挤的人十分渺小；当某一个个体行动或姿态被挑出来，它们就像是日常活动声部中的一些音符。这些作品中最为鲜明的一点是给人提供了一种上帝视角：我们将这些场景视作是由微小成分组成的整体，并且甚至会觉得自己像是面对一个交响乐团的指挥家。古尔斯基对摄影即是提出一个世界的单眼视角（摄影的传统功劳在于能够模拟人类的视觉）这一点的解放不仅限于简单的退守在一个史诗性的距离上。近年来，古尔斯基的作品中也出现了其他类型的图像，尤其是将我们戏剧化地贴近某些拍摄的对象。比如说他的那些放大以前的油画细节的作品，其中的二维空间将我们控制、牵入一个令人迷失方向的维度。古尔斯基也建立了一些他自己的作品集合，比如这里我们能看到的《普拉达系列》（Prada series）。这一系列是他的作品中相对少出现的将观者安排在似乎是人的视线高度和距离视角的例子。从令人不安的、冷静和虚拟的世界散发出的平稳光线，强调当代商品陈列即是精神贫瘠的圣殿这一事实。

当代摄影专题往期阅读：

• 当代摄影专题——《作为当代艺术的摄影》前言（上）
• 当代摄影专题——《作为当代艺术的摄影》前言（下）
• 当代摄影专题之听·说——高岩：法国艺术教育中关于摄影创作的逻辑与方法

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