简析第三期《工美艺术家》——赖东民：我的艺术世界（上）

从远古岩画到当今绘画，艺术家们为这个世界创作了无数的传世杰作。从中国的民间艺术到非洲的原始木雕中，从巴黎的卢浮宫到纽约的大都会博物馆的不朽名作中。我悟出了一个道理：除了那玄而又玄的灵感，才气之外，苦苦地，无休止地勤奋追求更是成功的要素。...

赖东民：我的艺术世界

画家应该是靠作品向观众去诠释自己对美的感悟。在任何一件杰作面前，通过线条，色彩，明暗，构图，给人们带来的那种沁入心扉的美的震撼，是任何语言文字所望尘莫及的。

对我来说，艺术家的工作就是将美带给这个世界。为此需要充满激情的心，清晰独到的眼光和技艺纯熟的手法，去发现美, 传达美, 创造美。当然更重要的是：作为职业艺术家，意味着将一生无怨无悔地献给艺术，并且持续不断地农夫般地辛勤耕耘创作。赖东民


加拿大肖像协会会员。

中国未来画院院士，同道具象油画理事长。

中国国家工艺美术协会，油画艺术委员会主任。

中央美术学院油画系大师研修班。

北京首都师范大学美术学院油画专业。文/赖东民

妈祖作为一位由普通民间青年女子演化而来的汉族信仰神灵，其艺术形象完全是由历代草根民间工匠根据自己的想象理解而创造出来的，其中绝大部分是由一群长期同时服务于中国其他宗教信仰的艺术从业者，例如佛教，道教的民间造像画师们所创造而出来的。因此，这里我们需要简单了解一下中国传统宗教造像的发展进程。在整个中国艺术史上，随佛教一同被引进的佛教艺术，可以称得上极为重要的一篇，从东晋顾恺之，南梁的张僧繇到北齐的曹仲达再到唐朝吴道子，历代画家们创作了许多的宗教艺术精品，特别是敦煌莫高窟以隋唐时期为代表的壁画，那些色彩，造型构图及艺术想象力更是达到了中国绘画艺术的最辉煌的水平，还有那美轮美奂到极致的明代法海寺壁画。更是相当或者超过与其基本同时期欧洲意大利文艺复兴绘画大师的艺术水平。可惜的是，由于历史原因，中国的宗教神话艺术，特别是宗教绘画远远没有被历代政府和社会所重视，除了极少数文人画家一些作品外，大部分仅仅作为寺院道观殿堂和佛教石窟的附属装饰性，普及教育性的壁画和宗教书籍的插图，被社会广泛认可并将其归于艺术品级别保存至今的作品极其罕见。有别于历史上极为少数的文人士大夫和宫廷画师所受的厚遇，绝大多数这类题材的画家们往往与其他市井工匠划为同一群体，被称之为画匠，仅仅被视为一个靠手艺糊口的工匠，社会地位极低。纵观现存的绝大部分宗教艺术品，包括那些闻名世界的壁画雕塑精品，也基本为草根画家所做，许多作品甚至无从考证为何人所做。这不能不说是一种令人遗憾的中华民族特有的悲哀。

然而，以上这些社会上历代普遍存在的轻视宗教画家之不公平现象，也不可避免地与这些画家们本身的艺术基本素质有着直接的关系。平心而论，中国历代的宗教艺术从业者们，他们的确存在着艺术语言上的单一和相对固化。例如上述几位有名的成功佛教画家的艺术风格不是被后世继承并继续发展出有时代感的新创意，而是被后人固定为“张家样”，“曹家样”，“吴家样”，“周家样”等等，成为业内不可触犯的神圣定式。在各个绘画作坊中被强势地当作权威模本传抄承袭。而在现实真正的艺术世界里，想成为一名优秀的画家，首先应该尽可能地掌握并借鉴一切正确的观察世界的方法。其次，一定要能够熟练运用成体系的优秀艺术技法。最重要的是：将艺术家自己独特的个性见解融入绘画之中，超越民间工匠的世俗思维，这样才能创造出优秀的作品。由此反观中国历代宗教绘画，因其绘画主体为人性化的神灵形象，自然要涉及到人物的造型，那么，能够熟练的掌握人物各部位严谨复杂的相互关系，并以此运用包括：再现，夸张，变形等艺术语言将人物优美的形象体现在画面上，必然要求对现实生活中的人体骨骼肌肉的解剖，结构，形体以及透视等知识有深刻的了解。

现实上，受到历史环境和传统伦理文化的限制，除了极少数确有才气的画师能从表面上泛泛的大致感受到一点外在的人物形体知识外，绝大部分艺术从业者们不可能有任何机会针对人体做认真深入的研究。在过去中国很长的历史时代里，如同其他手工业行业的学徒一样，绘画造像从业的学徒们大部分可以是没有接受过文化教育的文盲，可以没有任何绘画基础。人们进入此行业的门槛很低，他们均以师傅带徒弟口传心授的古老手工作坊式的方法学习绘画制作，“知其然不知其所以然”的学徒们基本上没有可能获得任何形成体系的感受自然生活的观察力和再现生活的表现能力，更鲜有机会从本身就仅有匠人意识的师傅那里获得较高的文化艺术修养。在造型手法上，色彩处理上，除了那些历代积累下一些不多的优秀传统精华及师傅的密招口诀外，也特别伴随着很多的民间工匠行业狭隘的陋规以及社会上形成的顽固成见和保守势力等不良影响。

同时，由于大部分宗教绘画造像是附属于建筑或石窟，很大程度上受制于出资方或供养人的审美层次影响，因此在绘画创作中，或多或少的被强制要求要“像””某处，某人的某幅绘画，基本不提倡画家个人审美感受的投入，严重限制了古代艺术家们已经贫乏的想象创作力，使得宗教作品太多保守的程式化，概念化以及造型呆板，缺乏生命力和个性，以固有色为主的色彩性装饰感有余而生命力不足，很难脱离工匠行活的庸俗痕迹，绝大部分作品可以不加思想的相互抄袭，在不同的地域无限的重复复制。加上中国传统绘画的大背景所限，除了极个别有才气的画家外，历代画家们特别是工笔人物画家缺乏个性的观察和思维以及创新精神，例如将生活中千姿百态的各种质地衣裳飘带因附着于优美人体上而产生的纹路强行限制为十八“描”，拘泥于古人规定中，崇尚以画面中：“笔笔有出处”或以师承某宗某派为荣。而对人物造型，比例，动态及神情刻画，这些客观存在的，形成美的基本元素，普遍的缺乏系统地，可持续性地研究和传承。历代宗教绘画画师们大多恰恰又仅以线描平涂的中国工笔重彩为主要技法进行创作，基本认定绘画应遵守前人定下的尺度规矩，不去思考其是否合理，否则将难以涉足这一行业，受制于自己手艺人的思维方式。这样不可避免的显现出创作群体的很大意义上的先天不足，从而在很大程度上的导致了中国宗教绘画艺术难以进一步向前发展。自然的也使宗教绘画以及从业画家无法登上更为崇高社会地位。

放眼世界艺术历史，宗教信仰艺术历来在各个国家文明史中均占有极重的位置，特别是在西方基督教文化的国家，由于艺术家在传播，荣耀，振兴宗教信仰进程中起到了不可估量的贡献，因此艺术家们被整个社会自上至下地给予了极为崇高的尊敬与地位。艺术家也有较为宽松的大环境从容的进行创作，由此在不同的时代均产生了许多的大师杰作。为人类文明留下了极为宝贵的精神财富。

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