【IUMR】  作為全球藝術的當代藝術：一個批判性的分析（上）

當代藝術已成為一種社會現象，同時亦成為一種溝通工具。我們沒有必要將當代藝術與人們所熟知的藝術做比較···...



【IUMR | 宇宙媒體研究所】（當代藝術理論專題）

作為全球藝術的當代藝術：一個批判性的分析（上）

文章轉載自：台灣數位藝術知識與創作流通平台 http://www.digiarts.org.tw/chinese/Article_Content.aspx?n=79F2E0580B85E800&t=1740ACA76BD509B7&s=BF3657149C8EFF90

創作者：貝爾亭（Hans Belting）

其他創作者：王聖智翻譯

全集/系列論述名稱：《全球藝術世界：觀眾、市場與博物館》

文章出處：藝外雜誌

寫作年份：2012

創用CC：姓名標示─非商業性─禁止改作


（所長:Artdamo 編輯)

譯者：王聖智

藝外ARTITUDE、台北數位藝術中心、關渡美術館、國美館數位藝術知識與創作流通平台，以及眾多機構特約譯者

學歷：

-德國柏林自由大學 Freie Universität Berlin 政治學博士(德國前十菁英大學)

-國立政治大學外交研究所碩士

-國立台灣大學政治系國際關係組學士

經歷：

-國立政治大學國際事務學院國際研究英語碩士學程兼任助理教授(全英語授課)

-國立政治大學國際關係研究中心博士後研究員



原作者：漢斯·貝爾亭（Hans Belting）汉斯·贝尔廷1935年出生于德国安德纳赫，曾在美因兹和罗马大学修习艺术历史、考古学和历史。1959年取得艺术史博士学位。此外，他还曾作为哈佛大学的访问学者在华盛顿特区的敦巴顿橡树园研究所与恩斯特·吉茨格同窗学习过.

他1996年为汉堡大学的艺术史副教授，1970年至1980年为海德堡大学的艺术史教授， 1980年为慕尼黑大学的艺术史教授，1984年为哈佛大学客座教授，1989-1990为纽约哥伦比亚大学的迈耶·夏皮罗客座教授。1992年以来，他一直是德国卡尔斯鲁厄设计学院艺术历史及媒介理论教授。2000年，他与24为来自艺术史、文学批评、哲学、神经学和心理学等学科的博士创立了跨学科的人类学和图像研究项目：图像媒体机构。

他是美国中世纪研究院、美国艺术科学院、柏林高等研究所、以及Orden pour le mérite fuer Wissenschaften und Kuenste的成员。2002-03，他被任命为巴黎法兰西学院的欧洲主席，2002年8月为布宜诺斯艾利斯盖蒂客座教授，2000-2002为德国海德堡大学的名誉主席及卡尔斯鲁厄人类学项目主席。

（轉自汉斯·贝尔廷 豆瓣小組：https://www.douban.com/group/hansbelting/）

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當代藝術已成為一種社會現象，同時亦成為一種溝通工具。我們沒有必要將當代藝術與人們所熟知的藝術做比較，因為它受到全球化的深刻影響，而我們對全球化進程與衝擊的探索和評估才剛起步（註1）。

註1： Enrico Navarra, "In the Arab World⋯ Now", interview by Henri-François Debailleux,FabriceBousteau (ed.), In the Arab World⋯ Now. Made by⋯ , 3 vols, Galerie E. Navarra,Paris, 2008, vol.1, p. 15.

一個全球藝術論壇

2007年3月，以杜拜國際金融中心（DIFC）為主要資助方的「杜拜藝術博覽會」（Dubai Art Fair）舉辦了第一屆全球藝術論壇（Global Art Forum）。在該論壇中，「全球藝術」一詞與今日所謂的「當代藝術」被當作同義詞使用（註2）。某些場次一如預期地討論了「透過文化將城市品牌化」以及「建設未來藝術城市」等議題。然而，在某個場次中所提出兩個直截了當的問題縮限了該論壇的議題範疇：「在未來十年當中，當代藝術將如何影響中東地區？」或：「在未來十年當中，中東地區將如何影響當代藝術？」該場次的部分參與者認為這兩個問題不可相提並論，同時也反對它們所隱含的那種將藝術發展視為計畫問題的作法。

中東地區藝術市場的成型確實是個將影響當代藝術發展的經濟計畫。西方的拍賣公司在這個地區激烈競爭。蘇富比在卡達（Qatar）的首都多哈（Doha）設立了一間分公司；佳士得則選擇位於阿布達比（Abu Dhabi）的杜拜設立分公司（註3。按：杜拜不屬於阿布達比，兩者均為阿拉伯聯合大公國United Arab Emirates的酋長國Emirates），羅浮宮亦將在此地展示部分館藏（按：羅浮宮分館設立於阿布達比，而非杜拜）。為展示羅浮宮館藏，阿布達比政府委託安藤忠雄設計一座新博物館（按：阿布達比政府委託安藤忠雄設計的是海事博物館，羅浮宮阿布達比分館是由法國建築師努維﹝Jean Nouvel﹞設計）。

註2： 杜拜國際金融中心全球藝術論壇，網址：http://www.dubaiartfair.com/global-art-forum.html（2009年2月13日取得）。

註3： Antonia Carver, "Middle East. Sotheby's picks Qatar. Auctions to be held from 2009," The Art Newspaper , 196, 2008.11, p. 67.

此外，一座全新的伊斯蘭美術館─由貝聿銘設計的當代美術館即將於卡達開幕。如此一來，中東地區確實將影響全球藝術世界。儘管中東地區人民對美術館仍感到相當陌生，政府依然選擇興建美術館，也因此新美術館的建築工程在此地區如雨後春筍般出現。2008年，以金融時報為主要贊助方的第二屆全球藝術論壇直截了當地宣稱：「藝術是一種營利生意。」（註4）杜拜的文化與藝術局委員也利用該場合說明其「打造一座全球藝術城市計畫」（註5）。因此，這些海灣國家開創了一個藝術全球化為經濟計畫的先例。

註4： 2008年全球藝術論壇宣傳手冊，頁2。網址：http://www.artdubai.ae/downloads/GAF2008.pdf （2009年2月13日取得）。

註5： 同上，頁4。

然而，如同在第一屆全球藝術論壇當中提到的，藝術如何影響中東地區又是另外一回事。根據其批判性的意涵及公眾能見度，當代藝術很有可能與國家對藝術家的控制和審查產生衝突。1989年後的中國充分說明了政府政治與藝術貿易之間做出妥協所必須付出的代價。唯有私人收藏家與投資家這類的經濟菁英，才有能力承擔無論基於何種意圖而擁有藝術品所隱含的風險。海灣國家與他們的阿拉伯鄰國相較，或許會採取更自由化的原則。儘管如此，若我們將本書中「沙迦雙年展」（Sharjah Biennial）藝術總監珀瑟奇安（Jack Persekian）對沙迦雙年展的生動描述擱置不論，海灣國家對當代藝術的經驗非常有限。然而，當我們著眼中東藝術家群體，無論他們依然生活在中東地區或是在世界各地工作，我們發現一股新的熱忱正在他們之間散布蔓延。正是這種由全球觀點所強化的經濟性展望，為他們開啟了前所未有的可能性。巴黎藝術貿易商人納瓦哈（Enrico Navarra）甚至著手進行一個新的發行計畫，為該系列第三卷主編尚斯（Jérome Sans）所描述的這些「正在發展某種阿拉伯世界未來新意象」的藝術家出版各種版本的書籍（註6）。上述的努力能否取得成果則有賴藝術家是否被賦予「觀賞與閱讀的獨立空間」（註7）。整體而言，以往中東地區的藝術和整體社會生活並未賦予藝術家這些獨立空間。提供藝術家獨立空間的目的在於為他們創造合適的工作環境，使他們得以應付商業世界中的生活壓力。

註6： Jérome Sans, "Diary of Fast Moving Lands," Fabrice Bousteau (ed.), In the Arab World⋯Now. Artists, Galleries, Museums, Collectors, Architects, Designers, Fashion, Media,Lifestyle & More , 3 vols, Galerie E. Navarra, Galerie E. Navarra, Paris, 2008, vol.3, p. 15.

註7： 同上。

全球藝術

在「全球藝術」一詞宣揚於世的20年後，討論其本質與目的之時機已經來臨。全球藝術如同浴火重生的鳳凰，從20世紀末期的現代藝術當中脫胎而出，並且反對現代性所抱持的進步理想和霸權意識型態（註8）。當代藝術一詞長久以來被用於指稱最新近的藝術。然而，1989年之後，世界政治與世界貿易發生結構性的轉變，藝術生產亦隨之擴張至全球各地，而後被賦予一種全新的意義。此一前所未有的當代藝術擴張結果直接挑戰所有歐洲中心藝術觀點的持續性。全球藝術不再是現代藝術的同義詞。根據其時序和象徵甚或意識型態的意義來看，全球藝術是當代的。藝術市場再現了全球藝術，但同時也扭曲了全球藝術。這個藝術市場不僅以經濟機制作為其跨越文化疆界之策略，同時亦將藝術生產引導至現今仍未充足分類的場域。

註8： 事實上，這是我對過去文章當中某個論點的闡述，請見："Contemporary Art and the Museum in the Global Age," Peter Weibel, Andrea Buddensieg (ed.), Contemporary Art and the Museum. A Global Perspective , Hatje-Cantz, Ostfildern, 2007, pp. 16-38. 上述編輯專書是在本書出版之前關於全球藝術博物館計畫的第一本著作。

全球範疇的藝術並不隱含一種固有的美學本質，亦非一個某物必須被視為藝術的全球性觀點。全球藝術並未展現一個新的脈絡；反之，它顯示出脈絡或焦點的喪失，並且以國族、文化或宗教式區域主義及部落化的方式反抗全球化，因而顯現出一種自我矛盾的特徵。全球藝術明顯地與現代性不同，因為現代性自稱的普世性是建立在某種藝術霸權概念之上。簡而言之，今日的新型態藝術具有如全球資訊網一般的全球性。網際網路是全球性的，因為人們可以在任何地方使用它，但這並不意味網際網路在內容或意涵上是普世性的。人們可以自由地透過網際網路獲取資訊，並對世界事務做出個人回應，但這也是政府當局認為必須控制網際網路的原因。確切地說，政府當局所面臨的這些問題是地區性的，而未經審查的創造性以及相伴而來的資訊與意見自由流通將嚴重威脅政府當局對其管轄地區的掌控。西方藝術評論界或許很難接受全球藝術所具有的新穎性（不只是其所涵蓋的新的地理範圍），但企圖主導全球藝術並將其置於西方制度架構管轄之下，只能算是一種癡心妄想。

然而，控制不僅是個政治問題：它同時也是藝術評論與美學所關注的焦點。無論是由政治層面的定義或由涇渭分明的藝術分類來看，全球藝術都具有批判的特性。新型態的藝術經常將主流藝術與通俗藝術之間的各種疆界模糊化；因此，新型態的藝術以原生傳統作為參照點，消除了西方藝術與外族藝術這種陳舊的二元對立，梅雅多（Justo Pastor Mellado）在本書中以智利與巴拉圭為例的文章便為此情形提供一個明確的範例。如同巴里恩多斯（Joaquin Barriendos）在本書文章中的詮釋，從西方的觀點來看，全球藝術呈現出一種地緣政治的、甚至是地緣美學（geoaesthetic）的品牌模式。儘管西方修正主義試圖以其自訂的準則來掌控全球藝術的價值，全球藝術依然是一種象徵性的資本，其價值隨著所處之地不同而變動。帶有異域文化標籤的差異性開始獲得市場青睞，因而轉化成為藝術交易新手進入藝術市場的入場券。

世界藝術

全球藝術與世界藝術有時被當作同義詞使用。然而，世界藝術是一個被用以補充當代主義的陳舊概念。這個概念早在馬勒侯（André Malraux，按：法國作家，戴高樂時期文化部長）於二次大戰後出版的《沒有圍牆的博物館》（Museum without walls）一書中就發展出來（註9），它主要出現在西方世界的美術館中。世界藝術這個概念一如既往地將各個時代的人類遺產全部納入藝術的範圍。事實上，若排除現代主流藝術中關於美術館與民族博物館之間的陳舊爭論，世界藝術這個概念便涵括了源自每一個可能地域的藝術。這樣的意義已編纂入藝術保護和古蹟維護的國際法律中。位於英國諾維奇（Norwich）的東安吉利亞大學（University of East Anglia）世界藝術研究學院（School of World Art Studies）在大學範疇中享有相當程度的新穎性，該學院的成立為今日對於世界藝術的討論提供了一個明確的案例。該學院源自於塞恩斯伯里爵士餽贈予東安吉利亞大學的家族收藏（Sainsbury Collection），這些收藏品包含來自非洲和大洋洲的許多物件，這些物件在當代藝術的形式主義與普世美學的觀點之下被視為藝術品而收藏，並且與當代藝術平起平坐。該學院的歐尼安斯（John Onians）教授（按：現已退休）順著這個概念編輯了《世界藝術堪輿集》（Atlas of World Art）這本巨著，內容涵蓋了石器時代到現在的所有藝術，與之同時存在的還有一個世界藝術圖書館的計畫（註10）。荷蘭萊頓大學（Leiden University）也有一個類似的計畫，記載於《世界藝術研究》（World Art Studies）這本編輯專書中，作者群包括藝術評論家和民族學家這兩類長久以來抱持不同思維和採取不同研究方法的學者（註11）。就某種意義而言，世界藝術這個概念是與某個基於現代主義普世性的藝術概念緊密相連的，而這在今日看起來有些怪異，因為它將西方的藝術觀念與一個多種形式、且通常是異域性的生產方式連結起來，而「藝術」一詞常以某種武斷的方式應用至這樣的生產方式。世界藝術曾經是個將所有人類創造出的形式或作品視為藝術的現代主義美學典範。世界藝術─純粹的「形式」或為世界範圍內個體創造力實證的某種美學創作──在馬爾侯關於「虛構博物館」（imaginary museum，註12）的著作中獲得最佳說明，該書透過想像建構出一座為藝術世界縮影的心靈美術館。以特定文化方式和最具體的詞彙研究本土產物的民族學家從未關注世界藝術。類似「民族的」或「原始的」這些標籤或許同樣有問題，不過這是出於完全不同的理由。普萊斯（Sally Price，按：美國人類學家，以研究原始藝術聞名）將西方的藝術創作引入其《文明之處的原始藝術》（Primitive Art in Civilized Places）一書中的論點，深刻地闡述了人造物和藝術品之間的模糊性（註13）。

註9： 參閱André Malraux, Museum Without Walls , Secker & Warburg，倫敦，1967（最初版本題為Le musée imaginaire，1948年於巴黎出版）。

註10：John Onians, "A New Geography of Art Museums," Peter Weibel, Andrea Buddensieg (ed.),Contemporary Art and the Museum , Hatje-Cantz, Ostfildern, 2007, pp. 124-38. John Onians(ed.), Atlas of World Art , Laurence King, London, 2004. 共有68位作者對這本企圖完整說明人類繪畫藝術史的合集做出貢獻。

註11：Kitty Zijlmans, Wilfred van Damme (ed.), World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches , Valiz, Amsterdam, 2008.

註12：參閱註9。

註13：Sally Price, Primitive Art in Civilized Places , Chicago University Press, Chicago, 1985.

與此同時，世界藝術對於不同文化中的認同政治相當重要，這些不同的文化以往並沒有共同的現代主義概念，因而導致它們在今日堅持根據各自的傳統與敘事來將視覺創作定義為文化實踐。隨著前殖民地國家對於西方殖民國家歸還其所屬藝術品的要求日益升高，世界藝術也開始受到國際關注。如今，常被指責為帝國與殖民主義前哨站的西方大都會的博物館不得不重新思考它們的論據，以維護其繼續保有目前館藏的正當性。大英博物館亦為其中一員，其館長麥格雷戈（Neil MacGregor）宣稱大英博物館是「一座取之於世界、用之於世界的博物館」（註14）。秉持著這個宣稱，他於2007年籌辦了一場中國秦代兵馬俑的大型特展（註15），造成極大轟動，也吸引了大批群眾前來觀展，藉此證實大英博物館並非只顧增加館藏，而更要推廣世界藝術的宣稱。我當時在羅素街看到的一間書店恰好為我們以下所做的區分提供一個生動的說明：書店老闆將展示櫥窗裡的書籍分為世界藝術和全球藝術兩類，而這兩類書籍的內容都是關於來自中國的藝術。街對面大英博物館的展覽畫冊與《在中國的藝術家》（Artists in China）這本講述活躍於新興市場、來自中國當代藝術家的書，竟然陳列於同一個櫥窗裡，這在20年前是不可能發生的事。

普哈德爾（Jean-Louis Pradel）於1982年出版一本關於當代藝術的書，題為《世界藝術之趨勢》（World Art Trends），然而書中論及的23個國家大部分都是西方的（註16）。時至今日，世界藝術所指涉的是所有異族的藝術文物，是從世界尺度來探討藝術的內涵。世界藝術不僅包含西方世界保存於其帝國型態的國家博物館當中的文物，也涵蓋了西方世界以外各種民族的文化（註17）。事實上，世界藝術長期以來主要由西方博物館把持，在那裡，世界藝術是作為一種從殖民時代解放出來且被爭奪的寶藏而存在。為了保護其館藏，18座西方博物館的館長在最近簽署了一份聲明，宣示他們的博物館是為服務整個世界而創立的「世界博物館」，而非僅為了某個特定國家或民族的利益（註18）。世界博物館這個理念是現代性宣稱要提供這整個世界一個普世典範的遺留物。另一方面，全球主義是對普世主義的一種回應，其目的是在市場上散播差異的象徵性資本。事實上，全球藝術的本質與世界藝術完全不同，全球藝術總是被創造來作為起始的藝術，無論藝術在此情況下如何定義，這都算是當代藝術的實踐。

註14：參閱Belting，2007年，頁33。

註15：The First Emperor. China's Terracotta Army ，大英博物館，2007年9月13日∼2008年4月6日。

註16：Jean Louis Pradel, World Art Trends , H.N. Abrams, New York, 1982.

註17：Moira Simpson, "A World of Museums: New Concepts, New Models," António Pinto Ribeiro (ed.), The State of the World , Carcanet Press/Calouste Gulbenkian Foundation, Manchester/Lisbon, 1996, pp. 90-122, p. 94.

註18：同上，頁102。

世界藝術史或全球藝術史？ 

曾有人說世界藝術研究通常只關注一個起源於19世紀的陳舊話題，但現今我們面臨一個關於世界藝術史的新辯論，這個新辯論聚焦於西方型態的藝術史學科研究方法在世界範圍的適用性。薩默斯（David Summers，按：美國藝術史學家）的著作已勾勒出這個新辯論的輪廓，「世界藝術史」是這本著作的部分次標題；後來，艾爾金斯（James Elkins，按：美國藝術史學家和藝評家）接續著對這個新辯論在其編輯的專書《藝術史是全球性的嗎？》（Is Art History Global?）中做出批判性的討論（註19）。薩默斯認為藝術史的研究方法具有普遍適用性，可應用於研究世界上每一個角落，艾爾金斯則堅持世界上仍有許多不遵循任何單一模式的「藝術史的本土實踐」。專書文章〈作為全球性學科的藝術史〉（Art History as a Global Discipline）中，艾爾金斯提出「五個論點來反駁藝術史作為（或可能成為）普世的單一準則」（註20）。就筆者個人觀點而言，這只不過是詞彙使用的問題，當全球藝術被用來指涉一個剛滿20歲的當代藝術新地理狀態的時候，我們必須更認真看待術語的使用。

註19：Onians 2004年；David Summers, Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism , Phaidon Press, London / New York, 2003. James Elkins, "On David Summers' Real Spaces," James Elkins (ed.), Is Art History Global? , Routledge, London / New York,2007, pp. 41-73.

註20：James Elkins, "Art History as a Global Discipline," in: Elkins, 2007, pp. 3-25, p. 22.

如此一來，「全球藝術史」即為一個造成誤導的詞彙，它的內涵其實是聚焦於藝術史而非全球藝術，也因此在藝術書寫（按：同時指藝術批評與藝術史研究）方面具有截然不同的方法與原則。換言之，世界藝術與全球藝術在內涵與素材方面大相逕庭，因此我們不能把它們當作同義詞互換使用。從筆者個人觀點而言，這個新辯論是關於世界藝術史的辯論，卡里爾（David Carrier，按：美國哲學家和藝術、文化評論家）最近出版的著作和戴維斯（Whitney Davis，按：美國藝術史學家和藝術理論家）即將出版的新書均談到世界藝術史的問題（註21）。世界藝術史作為一種世界藝術的歷史論述或敘事，自稱是一種適合用來研究藝術的方法，而不用考慮作為研究對象的藝術之年代或根源。但作為當代藝術的全球藝術又是一個截然不同的問題。首先，我們必須探討今日的全球藝術是否仍帶有藝術史推理的色彩，或是以一種新的敘事方式逐漸脫離藝術史。

換言之，這個問題在於今日的全球藝術是否仍被迫接受一個藝術史的概念，這個藝術史概念同時主導著處於前衛藝術及其保守派反對者兩大陣營裡的現代藝術。我在許多場合中曾談到，就算藝術史關注的主題是世界藝術，它仍然是一種本土性的活動。藝術史是為了想要透過藝術型態的發展歷史來研究藝術的現代讀者而設計。《現代主義之後的藝術史》（Art History after Modernism）是筆者對於個人再版數次的德文著作標題《藝術史的終結？》（Das Ende der Kunstgeschichte?）的重新表述；然而，這樣的表述，甚至在西方範疇中，依然遭受某些批評（註22）。正如同費雪（Hervé Fischer，按：法國社會學家）的例子─他於1979年在巴黎龐畢度中心（Centre Georges Pompidou）展示他在《藝術史的終結》（The End of the History of Art，註23）一書中想要表達的訊息─藝術家存心遺棄被他們所拒絕的藝術史主導敘事（master narrative，按：不容被質疑或挑戰的敘事）。關注藝術作品的拜物主義逐漸轉移至在時間與空間層面跳脫由19世紀演化概念衍生而來的線性藝術史事件經驗。與此同時，藝術的全球化代表著一個藝術從藝術史的羽翼下出走的新階段。全球藝術已在世界上從未關注藝術史的地方蓬勃發展。

註21：特別感謝與Alice Kim和Zhivka Valiavicharska共同編輯Art and Globalization （2009）的James Elkins提醒我這一點。參閱David Carrier, World Art History and its Objects , Pennsylvania State University Press, University Park PA, 2008.

註22：Hans Belting, Art History after Modernism , Chicago University Press, Chicago, 2003.

註23：Hervé Fischer, L'histoire de l'art est terminée , Balland，巴黎，1981，網址：http://classiques.uqac.ca/contemporains/fischer_herve/histoire_art_terminee/histoire_art.html（2009年2月13日取得）。

另一方面，我們對於西方世界的美術館往後是否將會以及將如何呈現藝術史仍難下定論。如同茉莉絲（Frances Morris，按：愛爾蘭藝術家）在其主編的專書《泰德現代美術館指南》（Tate Modern: The Handbook，註24）當中所述，英國泰德現代美術館（Tate Modern）的常設展覽以「觀賞藝術的不同方式」取代了藝術史的敘事。為了因應「一個開放且流動的情況」，「詩歌與夢想」（Poetry and Dream）單元的藏品便提供所謂的「多重觀點」，使我們能夠對館藏進行「多元閱讀」（註25）。美術館走廊上懸掛著一幅圖表，以仿照美國紐約現代美術館為1930年代的藝術製作譜系圖的方式而繪製；然而，繪製譜系圖的方式已不再適用當代藝術實踐。就算是泰德現代美術館的策展人也無法闡明藝術史的現狀。他們邀請觀展者來「填補空白」，並請觀展者將各自的「觀點」寫在明信片上。自從晚近的現代藝術解構了線性歷史的各種宣稱之後，藝術史的發展便超越人們所能掌控的範圍，這是拜大多數美術館展覽所賜。

促進藝術史全球化的努力通常是借助於當今探討認同與遷徙的後殖民文化理論論述。早在1989年，於賓漢頓大學（University of Binghamton，按：正確名稱應為Binghamton University，或State University of New York at Binghamton，為紐約州立大學系統四個大學研究中心之一）舉辦的研討會中，與會者便曾批評藝術史依賴文化理論術語這個情況。金（Anthony King，按：藝術史與社會學家，賓漢頓大學教授，現已退休）在對該研討會各篇發表文章的介紹詞中有一段話：「人們常以通俗的方式來理『文化的全球化』，把它視為全球範圍內的文化同質化過程；因此，我們必須探尋替代方法來重塑『文化全球化』這個概念並加以分析，而當今沒有任何一個問題比這個需求更為迫切。」（註26）與會的藝術史學家回應文化理論的擁護者，並籲求進行一個能夠在藝術世界的變遷當中切中要點的新辯論。

註24：Frances Morris (ed.), Tate Modern: The Handbook , Tate Publishers, London, 2006, p. 25.

註25：同上。

註26：Anthony D. King (ed.), Culture, Globalization and the World-System: Contemporary Conditions for the Representation of Identity , Macmillan Education, Basingstoke, 1991, p. VIII.

儘管以主導敘事為特點的藝術史書寫面臨危機，但這仍未能幫助過去處於邊陲地帶的國家重塑自身的藝術史或以其他東西取而代之。也因此，中國藝術家與收藏家對於藝術史的發展過程有不同的觀點。張曉剛的畫作〈中華人民共和國之誕生〉（1992，按：依照蘇富比2010年所拍出的名稱為〈創世篇：一個共和國的誕生二號〉）便嘲諷式地影射這種並非扎根於現代主義傳統的中國當代藝術的誕生。八五藝術運動（按：中國現代藝術史上第一次全國規模的前衛藝術運動，對往後的中國當代藝術影響深遠）是一種「對國家意識型態和藝術制度機器的反叛」，這場運動涵括了超過80個非官方藝術團體之間「對於現代性所做的哲學探討」（註27）。然而，當中國官方以炸彈威脅為藉口，於1989年2月永久關閉國家美術館（National Art Gallery）的「中國／前衛藝術」（China / Avant-Garde）展覽時，這場運動的氛圍亦隨之產生變化（註28）。在這個事件發生後的幾年內，對藝術的認定逐漸由市場決定，而這也斷絕了藝術家的政治影響力。正是此時，中國政治波普藝術（political pop，按：1980∼1990年代出現的藝術風潮，結合商業符號與政治形象表達反諷觀點）與玩世現實主義藝術（cynical realism，按：1990年代源於中國北京的當代藝術運動，目的在於打破自文化大革命以來的集體思想傾向，追求自我的表達）獲得了國際的關注。

2 0 0 8 年秋季， 在印度新德里舉行的「全球藝術與博物館」（按：Global Art and the Museum，由魏貝爾﹝Peter Weibel﹞與本文作者貝爾亭於2006年在德國卡爾斯魯爾﹝Karlsruhe﹞的藝術與媒體科技中心﹝Zentrum für Kunst und Medientechnologie﹞共同發起的計畫，目的在探討全球化進程如何改變各種藝術之間的疆界與內涵）第二屆小組論壇，已討論過「現今的藝術史在什麼意義下是全球性的？」的問題。在辯論中，印度的情況否證了西方藝術史研究方法與模式的普遍適用性（註29）。反敘事（counter-narratives）逐漸地以各種不同的概念，例如回歸印度藝術的國族敘事，取代西方現代主義的敘事方式。與會者均同意，殖民歷史至今仍不合理地主導著印度的文化議題，並且使人們將注意力長期置於對外國藝術的體驗上，因而扼殺了印度本身的傳統與美學在今日藝術史當中的發展空間。這個根源於殖民地概念的藝術史危機催生出一種全新且多樣化的視覺研究，如同倫敦大學金匠學院（Goldsmith College）的模式，主導著今日的策展人養成教育，同時也形成一個新典範，以其跨學科的目標取代了藝術史。

註27：Gao Minglu, "Conceptual Art with Anticonceptual Attitude: Mainland Chia, Taiwan, and Hong Kong," Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s , exhib. cat., Queens Museum of Art, NewYork 1999, p. 131.

註28：參閱Frances Bowles (ed.), China Onward. The Estella Collection. Chinese Contemporary Art, 1966-2006 , exhib. cat., Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, 2007, p. 17.

註29：參閱Global Art and the Museum-The Global Turn of and Art in India ，網址：http://globalartmuseum.de/site/conference/65（2009年2月13日取得）。

作為象徵性場域的當代美術館

全球藝術的創作以一種反抗藝術史的方式運作，因此，它企圖打破過去將藝術切割為本土藝術或通俗藝術的那些藩籬，以追求不同藝術之間的平等性。世界上其他地區的美術館正是本著這種精神，使得其館藏，甚至其永久藝術收藏品，均具有形式與內涵的多樣性。在這樣一個全新卻又不受歡迎的意義上，就連西方世界的藝術收藏品也突然看似「本土」了。為了與當地的觀展者建立更緊密的聯繫，非西方脈絡下的美術館在收購策略方面事實上較傾向於跟隨國家或社群的政策，藉此成為一個代表特定文化傳統的具體場域。在選擇並提倡它們所認同的藝術的過程中，美術館有充分的理由重新思考它們所扮演的角色。它們可以舉辦國際性的展覽，但近年來遍布世界各地的雙年展早已取代了美術館展示和組織前衛藝術的舊角色。

當代美術館不再為了呈現藝術史而建立，而是宣稱透過展示當代藝術來呈現一個不斷擴張的世界。如雨後春筍般興起的當代美術館並未延續西方美術館的觀念。當代美術館關注焦點的差異在於認定什麼是藝術，而不是在美術館的架構下可以做什麼，因為後者的答案在不同地區都大同小異。在全球化進程已將這個世界去中心化之後，「新經濟」的「自由貿易」意識型態促成「自由藝術」這個新詞彙的出現，亦即藝術創作不再樂於依循既定的模式，因為市場允許藝術朝各種方向自由發展（註30）。因此，現代美術館這個名詞已逐漸被當代美術館這個新名詞所取代。大多數當代美術館設於美國境內，洛杉磯當代美術館與麻省當代美術館是其中最著名的兩座。在蒙特婁、倫敦、里昂、香川（按：日本香川縣），以及上海也都有當代美術館，在南韓甚至有一座國立當代美術館。當代美術館隱含著一種全球性的意義，因為它展示的當代藝術作品不受地理疆界限制，也沒有西方現代主義的歷史特性。當佳士得和蘇富比近年來在各自拍賣目錄中以「當代」和「戰後」這兩個新類別取代「現代」這個為人所熟知的西方藝術商標時，藝術市場亦隨後跟進。

註30：Julian Stallabrass, Art Incorporated. The Story of Contemporary Art , Oxford University Press, Oxford, 2004, p. 1.

在亞洲，美術館的籌建速度等同於雙年展在過去20年當中出現的速度。亞洲美術館的興盛史無前例，但它們的發展目標仍十分模糊。在日本，美術館的籌建較傾向於「某種區域性（縣立）美術館的類型」，這種類型缺乏固定館藏且不聘請策展人，而是由「當地藝術家自行舉辦聯展」。森下正昭（Masaaki Morishita，按：東京文化財研究所企畫情報部客座研究員）稱之為只供臨時展覽空間的「空美術館」（empty museum），意思近似於德文的「藝術展覽廳」（kunsthallen）。在這樣的前提下，「美術館」是對象徵性場域的象徵性稱謂，我們期盼在那裡總是能看到藝術的展示。美術館就如同等待國際藝術抵達的機場。事實上，在這種興盛與危機（美術館建築的興起及其存在意義的危機）之間的矛盾，顯現出美術館與新觀展者之間的另一層關係，大部分的新觀展者不甚瞭解參觀美術館的意義為何。對市場具有敏銳嗅覺的收藏家（某種藝術世界的VIP）本身不需要美術館，他們或許會獨力籌設美術館，但如此一來，他們與當地毫無藝術欣賞經驗的觀展者之間便出現一道鴻溝。

為了填補這道鴻溝，地方政府在城市架構下致力於「發展」藝術並設立「文化特區」。何慶基（Oscar Ho，按：香港藝術教育工作者、策展人）說明了「香港計畫」決定籌設許多大型美術館，以期吸引大批觀展者。上海當局預計在2010年之前建立一百座新的美術館：「他們要使上海的美術館比星巴克還多。」然而，這樣的美術館與它們想要吸引的「一般大眾所擁有的文化體驗之間的聯繫相當薄弱」。在尋找新觀展者的過程中，這樣的美術館可能沒多久就會被迫放棄與收藏家設立的美術館競爭，而後必須決定是否要以主流藝術吸引國際遊客，或以主流藝術之外的藝術作品，例如基於本土環境的視覺文化或通俗作品，來迎合當地觀展者。

在1990年代日本經濟泡沫化之後，地方政府開始利用美術館為振興城市經濟的工具。自1955年以降，日本各地已有兩百座公立美術館。百貨公司為了以特殊藝術品的展覽來吸引客戶而開始設立美術館。位於東京的森美術館（Mori Art Museum）是坐落於六本木一棟摩天大樓中幾層樓的企業附屬機構，它創造出商業與文化結合的新模式（註31）。中國的美術館興建潮才剛開始，不過很快就會在美術館界大鳴大放，超越世界其他地區的發展。中國美術館的管理階層已開始討論在國內建立公營機構來展現當代中國藝術家在國際上的成就。

延續此一發展，范迪安宣布中國美術館（於1958年創建）緊鄰奧林匹克公園的新展廳落成啟用。在最近的專訪中，他對中國缺乏國際藝術品收藏的情況表達遺憾，並抱怨一般大眾對於參觀美術館的興致不高（註32）。他認為這有一部分是收藏家的作為所導致，因為收藏已經成為一種商業活動而非興趣。中國藝術家在國外通常比在國內有名，國內的人經常開玩笑地說他們「不是在創作藝術，而是在創造財富」（註33）。與此同時，個別的藝術家也開始採取行動。蔡國強於2001年起開辦一系列大多為短期的當代美術館，其目的在於「對抗目前的現代美術館與當代美術館體系，因為它們早已和群眾脫節。」（註34）他與諾曼福斯特建築事務所的合作案泉州當代美術館（QMoCa）就是特地為其家鄉泉州籌設的。其模型曾於2008年在紐約古根漢美術館和中國美術館展出。

另一個計畫案是「形象畫家」岳敏君的美術館，坐落於四川省的青城山邊，由北京的朱錇建築事務所設計，位於北京奧林匹克公園內的數位北京大樓（Digital Beijing）即為這間事務所的作品之一（註35）。這座美術館占地10,700平方公尺，於2009年落成後將用來收藏展示岳敏君的作品。在這個區域還將建立九座新的美術館來收藏和展示另外九位中國藝術家的作品─例如張曉剛和王廣義等人。這個美術館計畫源自中國北京中央美術學院教授呂澎的構想，由都江堰地方政府籌畫實現。這棟與大自然融為一體的新建築看似一艘停泊在地面的太空船，裡面滿載著一位全球知名的畫家作品。其外觀是帶有曲線牆面的橢圓球型，此建築設計靈感是來自於鵝卵石，目的是使這棟建築成為未來主義與大自然的結合體（註36）。

註31：如同Fumio Nanjo在2007年10月19日∼20日於卡爾斯魯爾藝術與媒體科技中心舉辦的「Where is Art Contemporary? 」研討會當中所述。

註32：Chris Gill, "China. Beijing Plans Major Museum. Exclusive Interview with the Head of the National Gallery," The Art Newspaper , 196, 2008.11, p. 22.

註33：同上。

註34：Alexandra Munroe (ed.), Cai Guo-Qiang: I Want to Believe , exhib. cat., Guggenheim Museum, New York, Thames & Hudson, London, 2008, p. 242. 同時請參閱Everything is Museum ，展覽畫冊，中國國家藝術博物館出版，北京，2008；蔡國強，Everything is Museum ，網址：www.everythingismuseum.com（2009年2月13日取得）。

註35：參閱朱錇建築事務所，Art Museum for Artist Yue Minjun ，網址http://www.studiopeizhu.com（2009年2月13日取得）。

註36：同上。

全球藝術與現代藝術 

現代化的成功加上世界其他地區對於加入「已開發」國家行列的渴求，為西方藝術輸出到這些地區提供了有利的基礎。現代是一個新興地區的政治與經濟菁英共享和仿效的「計畫」，在美國示範如何成為繼承歐洲現代主義的現代化已開發國家之後，這些菁英也希望在第二次世界大戰後儘快趕上西方的發展腳步。紐約現代美術館在第二次世界大戰期間仍是一個新興的機構，但此後不久，它成功地成為一個在文化層面能夠與歐洲相抗衡的象徵。在巴西（1948）與日本（1951），以及隨後在印度出現的現代美術館建築，顯示出一種對抗歐洲在藝術界的領導地位的普遍趨勢。然而真正的問題依舊在於「何謂藝術與何非藝術」，因為持續處於霸權地位的現代主義仍然排除了非西方的藝術家。我們唯有透過現代藝術所展現出的某種過度氾濫的民族主義才能對抗這種殖民式的定義。

現代藝術在1950年代被認為是以「現代形式」表現的藝術，在當時抽象化被視為一種普遍風格的情況下，現代藝術甚至可以泛指「只有形式」而不具任何主題材的藝術表現方式，以那個時期的流行用語來說，即一種「世界語言」（註37）。在這個背景下，現代藝術與全球藝術的差異就非常明顯了，全球藝術缺乏特有的「風格」，也毫不堅持以形式作為其主要的或獨立的目標。更確切地說，全球藝術的特色在於專業技術所提出的新證據，例如當代題材和當代表演，通常是由電影、錄像和紀錄片混合而成。因此，進入藝術的世界並不需要形式上的新穎和純粹這張舊門票來為高階藝術的證明。相反地，良心才是最重要的，我們或可將良心解讀為針對現今最受爭議（或被忽略的）議題提出批判性的分析。原創性，在過去是來自藝術家對自我表達（self expression）的期待，如今已成為一種對當代議題表現立場的方式。這種情況同樣適用於西方世界之外對於認同的宣稱，這些宣稱從長年與現代霸權的抗爭中存活至今。當出身於以往被忽略的文化背景的藝術家進入藝術舞台時，包容度與可見度便成為這個戰場上新的戰鬥吶喊。

註37：參閱László Glózer, "Abstraktion als Weltsprache," László Glózer (ed.), Westkunst.Zeitgenössische Kunst seit 1939 , exhib. cat., Museen der Stadt Köln, DuMont, Cologne,1981, pp. 172-217, esp. p.192.

與藝術作品中的自我表達相比，自我表演（self performance）已經成為一種藉由本身族裔的文化特性來提升能見度的策略。但是表演需要一個公開的舞台，換句話說，許多國家仍缺乏一個專責營運藝術的機構。這種對表演舞台的需求促成美術館的興起，即使這些美術館不是缺乏歷史就是遭受殖民主義「錯誤」歷史的壓迫。目前受到學術界青睞的「美術館理論」無法處理這個問題。因為它仍然受到西方遊戲規則的限制，而且它經常忽略現今「美術館實務」的案例研究，尤其在那些沒有深厚的美術館傳統的國家中，這個問題更為明顯。在西方社會中的移民與多元文化主義形成了對有形美術館的需求，因此，「重新思考美術館角色」這個在眾多出版品當中常見的標語，也成為西方社會經常討論的主題。然而，關於美術館角色的討論也適用於藝術展覽的危機，因為它是以高度現代主義化的方式被實踐的。這樣的實踐將對美術館造成新的問題，因為展覽物件（作品）已經被一堆裝置與事件所取代。

美術館是否能夠追溯它們的歷史角色進而為藝術提供脈絡，即便是在藝術採取新奇且意想不到的發展途徑的情況下？在現代，藝術通常是由一個制度架構所定義。「人們在美術館所見之物即為藝術」。正是這個原因，美術館經常成為被批評的對象，因為藝術家呼籲建立另一種類型的博物館。「美術館即脈絡」或美術館提供一個脈絡。但美術館已不再具有過去身為一個既定脈絡的權威，而藝術市場也無法提供另一個替代的脈絡。這是一個相當危險的結果，而如此深遠的藝術「去脈絡化」（de-contextualization）將使藝術作品在出售的地方缺乏本土意義而且無法轉化所欲傳達給觀展者的訊息，到頭來只是迎合那些總是在自己的小世界運作的收藏家喜好罷了。還有雙年展也是個問題。儘管雙年展在今日創造出主導性的藝術論述，但卻無法提供超越雙年展這個事件本身以外的脈絡（事實上，這些雙年展是以世界各地前來觀展的觀光團維生）。儘管美術館的角色已被賦予新的內涵，脈絡的喪失仍使美術館再度成為「重新脈絡化」（re-contextualization）的可能選項。由此可見，在某個地區的藝術需要制度性架構幫助的情況下，即便沒有任何收藏的美術館也能夠為該地區的藝術提供脈絡。然而，與其呈現一個國家或城市的藝術珍藏，論壇這個概念提供了非西方的美術館一個發掘自身新角色的場域。論壇為一個社群認定什麼是藝術而什麼不屬於藝術這個問題提供了一個辯論的場域。我們經常忘記，西方世界的美術館在早期創立的時候是為了形塑或創造一群稱職的觀展者。在許多當今新興地區，這項任務依然有待美術館來完成。

然而，我們仍須考慮美術館的另一個角色。美術館在過去不只是一個展示藝術的場域，同時也在敘述藝術史或透過藝術本身的歷史來呈現藝術。一個公認的敘事有助於我們在空間與時間層面定位每一件藝術作品。麥爾–格雷菲（Julius Meier-Graefe，按：德國藝評家和小說家）和瑞德（Herbert Read，按：英國詩人、文學與藝評家）等藝評家曾經倡議將現代藝術視為（西方）藝術持續且線性進步過程的先鋒（註38）。「前衛」（avant-garde）一詞及其隱含的軍事色彩，清楚表現出這個主導敘事的本質（註39）。然而，歷史以藝術史作為偽裝，在它被定義為「發明」與「解構」的同時，歷史其實是依循其自身的論點而開展。一方面，我們「從未見過」來自個別藝術家之手的創造性發明。另一方面，解構則是將藝術從我們「已看得太多的事物」當中解放出來。上述兩種情況說的是新興藝術。在1960年代，大多數人所哀悼的「前衛藝術之死」確認了藝術已拋棄在先前決定的道路上繼續前進的主張（註40）。這些藝術家自己打破了歷史提供永恆價值的理想。過了一個世代之後，在藝術史的架構下評價藝術的問題數量則隨著藝術的全球化而不斷增加。

註38：Hans Belting (ed.), "Commentary on Julius Meier-Graefe," Julius Meier-Graefe,Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst , 2 vols, Piper, Munich, 1987, pp. 728-60.

註39：Belting ，2003年，頁12、126。

註40：Hans Egon Holthusen, Avantgarde. Geschichte und Krise einer Idee , Oldenbourg， Munich,1966. C. Finch, "On the Absence of An Avant-Garde," Frederick Hartt (ed.), Art Studies for an Editor, 25 Essays in Memory of Milton S. Fox , H. N. Abrams, New York, 1975, p. 168. 延伸閱讀參閱Belting，2003年。

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