10条大作家、编剧理论家语录及解说

带你解析大师的意思。...

1.无疑地，一位剧作家可能以这些琐碎的事实，即听到的几句对话，或偶然在人群中见到一个人，或幻想作为出发点。他可能自发地把一些经验或见闻贯穿起来成为一出完整的戏，而丝毫不了解隐藏在他的后面的原则。但是，无论他了解与否，创作的过程绝不是像表面所看见那样‘自发’。‘几句交谈’或‘在人丛中见到的一个人’或‘讲得很细致的故事’，都不会由于偶然而将他吸引住，原因在于他是具有一定观点的人。

他的观点 ------ 他自己的经验是构成观点的基础------ 使他感到有必要把它集中地表现出来，他需要找一些和他心目中存在的事件有关系的事件 …… 基础观念是抽象的，因为它是许多经验的总和。在没有把它变成一件‘活’的事件之前，他不能感到满足。   ---劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》

解说：编剧的眼睛、耳朵、心灵是二十四小时开放的，也是二十四小时处于吸收状态的(连造梦也是素材来源)。编剧为什么能吸收从日常生活中获得的素材呢？因为编剧有观点和有见解，缺乏观点和见解，所看、所听、所想的材料，都是废料，不可能存入编剧脑海仓库里；也不能在里面融会贯通。应用时，也不能产生“活”的剧情。

2.一椿不可能发生而可能成为可信的事，比一椿可能发生而不可能成为可信的事 ( 对编剧来说 ) 更为可取 ( 作素材 ) 。   ---亚理斯多德《诗学》

解说：观众看戏，从来不追查编剧所得的素材来源，宣传说：‘改编自真实故事’，观众看后，发觉并不‘真实’，正是‘真作假时真亦假’。编剧以自己的经验，认识观众的程度，判定哪椿事观众可信，以为“真”；哪椿事，观众会判以为“假”，不相信的。

3.没有，也不可能有任何现成的“技巧药方”。因为剧作家应该每次都重新寻求与剧中新的生活材料相适应的艺术形式，这种新的生活材料在颇大程度上，决定着未来的一部作品的体裁、风格和结构。   ---霍罗多夫《戏剧的特性和戏剧结构的特性》

解说：初学编剧，总希望有公式可套，或不知不觉中，套用了前人成功的模式。可是，观众是‘腌尖’的，耳熟能详的模式与桥段，他们并不再感到兴趣。观众心底的要求，是希望导演、编剧给与他们新的生活材料，和与之适应的表达形式。最紧记着：我们是创作人员，并不是抄袭人员，没有创意，则没有风格，没有合适观众的新鲜产品，也不可以妄求观众欢迎。

4.艺术家选定主题以后，就只能在这充满了偶然的、琐碎的事件生活里，采取对题材有用的、具特征的细节，而其余都抛在一边。   ---莫泊桑《论选材》

解说：或会问：究竟是先有主题再找素材，抑或先有素材始定主题呢？我认为不必拘泥于先后。有时编剧或者导演 ( 监制 ) 有了主题，同时也有了相当符合主题的素材，包括人物性格、剧情，便可以着手组织剧本。有时看了某些吸引的性格，发现了性格的变化，与及引致矛盾和冲突，脑海中联想到一个道理，一种见解，也可以先归纳成为“主题思想”。再沿此“主题”再搜集更多适合的素材，构成要写的剧本的原料。

很多时，编剧碰到有趣的人物性格，有戏剧性的片断剧情，便粗枝大叶地去组织剧本，这样做，会发现“无以为继”、“稀松疏散”，很多问题因根基不稳而接踵而来，理由很简单，编剧还未建立起他要“写什么”的总纲领。没有根基的主题思想，就不能领导编剧开展故事，也没有准则去采摘素材，即使“完成”剧本，也只是东凑西凑的“百补衣”而已。即使编写技巧高超，只是“有佳句，无佳章”的剧本，观众看后，一点得不着，“得啖笑”、“得啖惊”、“得啖喊”而已。这都不是戏剧。

5.有了不少素材在手上，而不知如何布局，或布局停止不前，那毛病就在于他心中没有足够明确的要求(主题思想)来精选他的素材。 --- 贝克《戏剧技巧》

解说：定立了主题思想是全剧的方向，有目的始可选择手段，主题思想可以从“因果”关系上着想。举例说：“以暴易暴不是解决问题的办法”。编剧构思性格与剧情时，先由“因果”处想，暴力的因是什么？怎样发生？解决的方式选了暴力，因是什么呢？过程是怎样呢？暴力的因是什么？暴力的报复又成了什么果？因果关系常常都给与编剧相当多的创作灵感，是一条引入思考的路径。

6.要主题思想完全溶化或埋入故事里，才能动手写剧本。实际编写剧本的过程中，主题思想必须时刻激发他，阻止他无益的思考，使他的作品到处渗透着 ( 主题的 ) 真理。  ---阿契尔《剧作法》

解说：编剧最感刺手的时候，就是故事发展不能畅顺，没有办法写下去。为了充塞篇幅，唯有节外生枝，离题万丈。避免‘离题万丈’，先计划整套剧的架构建筑外，还要细细想清楚主题。每一个主题都应该有深远的思考性，明辨主题，深入主题，帮助设计人物性格和铺排剧情。粗枝大叶定立主题，不加以细思、辨认、反覆研究，写作阶段必逢阻碍的。

7.一部戏是在命运环境中，或快或慢发展着危机。一场戏剧性的情境，就是危机中的危机，清楚地把戏剧情节推向发展。戏剧可以称之为‘危机的艺术’，正如小说是‘逐渐发展的艺术’。 ---阿契尔  《W.Archer   剧作法》

解说：戏剧之所以吸引观众，因为它有高潮，最后的结局，也即是最大的高潮。所谓‘危机’应该从广义上理解，有关剧中人生命的‘危机’故然是‘危机’；一个秘密、一缕感情、一个美梦，遭受揭穿、割裂、打破都是‘危机’。要掌握观众的情绪，要他们为危机而提心吊胆、产生惊讶紧张的心情。不能掌握观众的情绪，不使他们的情绪起波涛，必然是闷极之戏了。

8.诗人 (编剧)的职责不在于描述发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律，或必然律可能发生的事。  ---亚理斯多德《诗学》

解说：亚理斯多德当时，并没有编剧一词，故仍用‘诗人’。编剧当了解：事情发生的原因与结果。有认识力，依照正常人情道理预测事情的轨迹，大致相同的‘因’，会产生大致相同的‘果’，人情道理的轨迹是可以预测的。编剧的想像力、联想力要有根据，不能凭空乱猜，轨迹便根据。有根据不落空，不脱离观众可共鸣的范围。

9.戏需要‘建筑’ —— ‘建筑’得符合于思想意念和生活材料，‘建筑’得明智、合理、经济、引入，‘建筑’得使建筑材料不致于妨碍观众看到主要的东西 —— 生活。   ---霍罗多夫《戏剧的特性和戏剧结构的特性》

解说：选择剧本的素材是很重要的，每一类剧本都有它的特质，直接影响选材。古装剧、武侠剧、时装肥皂剧、情景喜剧都各有各选材的特别要求，要花心思研究各类剧种的特质和要求，始有各类剧选材的宗旨。例如时装剧，要选当时当地最具生活感的素材，这些素材最是观众熟悉，也是观众经常感受到、目击到、联想到的。举例：二、三十年前，‘大乡里出城’还可以选为素材，因为当年还有乡村，还有‘大乡里’，现在香港的乡村已渐少，乡村中的生活也接近城市，愚昧的‘大乡里’人物再不可制造笑料，观众没有这种感受，没有这种经验，产生不到这种联想。今天(一九九二年)当地(香港)说小市民炒楼投机；说中产阶级设法移民，或移民之后的苦果，观众有同感，有经验，可以接受，可以联想。切合时宜：符合时间、地点，普罗大众的人情道理，乃选材最大原则。

10.布局按照戏剧体裁的规则而分布在剧中的一段令人惊奇的历史。  ---狄德罗《论戏剧艺术》

解说：注意‘戏剧体裁’四字。编写剧本不是画抽象画，不可随意乱来，是有法度，有规则的一门‘艺术’。无论顺叙、覆叙、倒叙；先惊后疑，先疑后惊；都依照观众可理解的程度来安排布局的。其次注意“惊奇”两字，是使到所讲的故事和所写的人物性格鲜明，没有“惊奇”就没有吸引力，剧情变成平淡。平淡又何须着意的布局哩!

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