写作真的可教吗？ 新关注

作家李清源、钱佳楠差异化视角，谈创意写作专业。...

崔　君  《小说的门》

李清源  《文章从来教不成》

南飞雁  《关于“作家班”的几个关键词》钱佳楠  《写作的教与学》

钱墨痕  《创意写作的伪中国化》

伍德摩  《学徒及其漫长年代》

徐　畅  《在这里，呼吸自由的空气》

朱山坡  《作家可否“培养”》

李清源，男，1977年生，河南禹州人。2017年至2020年就读于中国人民大学，创造性写作专业硕士。已出版中篇小说集《走失的卡诺》，长篇小说《箜篌引》等。曾获《当代》文学拉力赛年度中短篇小说总冠军、杜甫文学奖等。现居河南。

我于2017年9月负笈北来，就读于中国人民大学创造性写作研究生班。以不惑之年重返学校读书，讲起来似乎很励志，所谓活到老学到老，整个人生都因此而光辉了许多。在开学典礼上，同学们各言其志，我也说了一段冠冕堂皇的话，自称来创写班是为了逃闲，借此机会读几本无用的书，写一些不必发表的文字，想一些很可能没有答案的问题。之后的三年里，这段虚伪的话成了我的标准回复，用以应对各路友人关于高龄就学的提问，并在毕业前夕一本正经地写入论文的答谢词，试图在最后时刻将这个谎言讲好讲满。

这显然不是一个正确的谎言。正确的谎言应该是：充实自我，拓展视野，提高文学创作的理论素养和实践能力，解决写作中面临的各种不足和问题——我只是讲我自己，并不代表各大高校创写班的作家同仁——说它正确，是因为表现了做人应有的谦恭，在任何时候，谦恭都是一种美德。但它又是谎言，乃因我并不认为作家可以培养，更不相信可以像蒸包子一样统一入笼、定时出锅。对于科班批量制造作家的可行性，我一向心存疑问。

在此有必要对“作家”这一称谓予以言说规范。据《汉语大辞典》，作家是指从事文学创作有相当成就的人。但在现实里，“作家”似乎挺泛滥的，但凡能写几篇通顺文章，便可自诩为作家。写不通顺也没关系，只要加入各级作协，便可理直气壮地在名片上加印“作家”二字。医生熬成名医犹不敢自称“医学家”，搞科学的钻研一辈子也大多只敢自称“科研工作者”，写作者却如此勇于自我加冕，这等自信，大概只有盛产大师的传统武术界可堪一比。当然，众生皆具如来相，人人可以为尧舜，全民当作家亦无不可，但就各大高校的创写班来讲，“作家”自应另具标准，至少要符合辞典所下的学术定义，所要造就的人才，也应是具有相当文学审美与创作水准，并在文学一途具备建树能力的写作者。

讲一句可能要被各路英雄围攻的话：文学作为艺术门类之一种，天赋比努力更重要，悟性比塑造更重要。其实不只文学一途，千行百业无不如此，要想在一个领域有所建树，在此领域的天赋能力至关重要。文学创作面对的是宇宙万象和众生百态，繁芜世相与幽微人性有太多难以名状的东西，往往要于模糊中寻求真意，不确定中确立永恒，在文本化的客观表达中呈现物我互证的主观之美，因此对天赋的要求可能更多。这种天赋之能，科班教育无疑是给予不了的。

这的确是个问题，但却并不重要，毕竟任何学科的专业教育都不可能赐予学生天赋之能。重要的是，没有任何一个专业像文学创作这样，科班教育所能给予的东西，在科班之外同样可以无授习障碍地获得。天文天才仅仅仰望星空，注定成不了天文学家；手术天才若无导师引领，也绝对做不了复杂的心脑手术。科学领域的东西大多难以自学，文学领域的东西却可以不经现场师授而自我习得。所以古今中外的文学大家几乎没有一个读过创写班，也极少经受过专门的文学教育，却仍然纷纷成为大家。在信息获取空前便利、知识成本空前低廉的今天，写作班的意义与价值更加令人生疑。

即如大家所见，现今各大高校创写班中那些出类拔萃的学生，比如人大的张楚师兄，北师大的乔叶，在就读创写班之前，都已是成名作家，拿他们的成就来证明创写班的作用，无疑缺乏说服力。还有些作家在创写班就读期间创作井喷，在短期内取得巨大的创作成绩和文场声誉，但这更多的是时空上的重合，这些作家本来就到了井喷期，即使不去读创写班，他们一样会“喷”。不可否认，高校创写班脱产就读的自由条件和相对浓郁的人文环境，对写作必然有激发和推动的作用，而高校这个平台，也使善用平台者切实受益。但若将此归功于创写班的科班教育，便有点难以服众，虽然这些好处在事实上的确是由创写班而衍生的。

在理论上，创写班还有一个难以克服的问题：集体教学可能导致的创作同质。作家写作的同质性越来越高，是文学场上不争的事实。长久以来，作家们受同一个价值体系的教育，读同一批作家的书，甚至做着相同的职业，过着相似的生活，难免会有雷同的思维和类似的表达。高校创写班的大量涌现，必将加重这一同质现象，而使个性写作与独创能力在高端教育的意识催眠下更趋消解——尽管所有人都在口口声声强调写作的个性与独创。就目前看，中国高校创写班的这一弊端似乎还没显现，但这并不代表此种培养方式没有问题，而是因为中国现有的高校创写班大多是掐尖办学，在招生时往往优先选择已有相当创作成绩或已经显露创作潜力的人，这些人基本上都已具备成熟的文学观念和创作个性，很难再受科班影响。一旦这些“尖”被掐完，新学员以文学新人或初学者为主，是否能够抵御科班教育集体塑造的副作用，走出师门同质的写作困境，恐非杞人之忧。

文学是经验的产物，文学书写则是经验的文本化，经验在文本化的过程中产生意义和审美。文学表达首先是经验表达，因此它依赖于同时也受限于既有的生活阅历、文化形态与社会语境。文学创作固然不必执着于具象生活，但对社会日常的在场体认和深入观察，却是写作者不可或缺的经验来源。不少作家认为，我身即在生活中，焉能不了解生活？我侪的确身在生活中，但因社会分工的日益细化和社会生活的日益同化，使得我们——尤其是青年作家——从自身体认中获取的世相经验日益狭隘，同时又对掩藏在社会表相之下的复杂问题丧失了分辨能力和观察路径。这种狭隘的日常经验，并不足以支撑长远的文学书写，让作家们在文本中尽绘娑婆而不竭、周显万象而不殆。对于青年作家普遍面临的这一问题，高校创写班显然无能为力。创写班的科班教育，基本上是闭门清谈，坐而论道，既不可能提供社会生活的体认现场，也不可能传授源自现实体认的实相经验，反而可能因为一味的创意激发和理论灌输，而进一步加剧这一倾向。窃以为，倘若高校创写班能够改良一下教程，多设计一些有效的社会实践，对于学员的文学创作定有裨益。

当然，创写班也并非没有用处。写作是个系统工程，天赋诚然第一重要，后天的阅读和练习也必不可少。虽然这些都可以在科班之外完成，但诚如美国创意写作教授珍妮特·伯罗薇所说：“如果有一个编辑或老师来指导的话，可以节省很多时间。”高校创写班之能成立，必然整合配备了许多文学资源，有助于写作者快速完成文学创作的入门准备。当掐尖办学走到末路之后，中国的高校创写班必然面临转型问题，要么光荣引退，要么面向广大有志于当作家的文学爱好者，回归学科设置的初衷立场。大匠固然不能由后天培养，良工却可以自科班造就，良工多了，焉知其中没有若干大匠？胸怀文学理想的人星辰其数，创写班的文学资源对他们来讲无疑是宝贵的，甚至是梦寐以求的。只要有这个社会需求，创写班就有存在的价值和必要。国内外高校的哲学院系那么多，也没见培养出几个优秀的哲学家，对高校创写班，又何必过高要求。

至于我为何报考创写班，很惭愧，是为了一张硕士文凭。我对自己的晚年有两个担忧：一是罹患老年痴呆症，一是变成老顽固。所以我一度想去高校当教师。大学生是思想最活跃、最有激情的群体，与他们在一起，或许有助于保持头脑清醒。恰在此时听说人大创写班招收硕士生，就抱着试一试的心情报考了。入学几个月后，与同学闲聊，才得知即使去不入流的大学，仅有硕士文凭也是不够的，至少得博士，甚是沮丧。不过后来计划改变，不再打算去大学教书，对文凭的渴求之心也就凉了下来。

但对人民大学创写班，我还是很喜欢的。在我看来，这个班的最大特色，是教学的自由和开放。它不教授具体的写作方法，不指引个体的写作方向，也不干预每个学员的文学观念和价值取向，甚至不介意学员在长达三年的就读时间内不写作、零发表。当然，它也不对学员日后的创作成败负责。它没宣称培养大师，也没承诺包教包会，只提供一个充分自由的交流空间和足够开放的教学平台，并努力为学员争取更多的文学资源和进益机会。相比让学员接受教育，它更倾向于让学员发现自己，在不受限制的探讨和短兵相接的争论中，寻找文学的边界与创作的可能。在激烈的群体碰撞之下，坚硬的观念之壳也许会变得更加坚硬，但也未必不会裂开一条缝隙，使外部的光亮打入进去。盖因老师们都是文学界的先进和批评界的翘楚，深明文学创作规律，知道怎么做是有益的，怎么做劳而无功。所以，人大创写班更像是一个沙龙，比较适合已经具备创作能力和文学主见的写作者，对于文学基础比较薄弱的人，很可能并无太大帮助。我虽然喜欢这个班，并对它的收留与培育心存感恩，但是坦白讲，这个班究竟能否培养出文学宗师，或者说这个班里出来的文学宗师与班级教育究竟有多少关系，仍旧心存疑问。

时间是有惯性的，年龄越大，跑得越快，还在恍惚之间，毕业大限已经到了。学校要求6月28号返校办理毕业手续，领取学历证书，想想当初的愿望，也算不负初心。感谢人大创写班，正是它近乎异数的兼容并包，才使既无天赋又不勤奋的我得以全其始终。对于有意入读创写班并且喜欢沙龙式教育的作家，人民大学创造性写作班无疑是个好选择。本刊特约专稿


刊于《中华文学选刊》2020年7期钱佳楠，女，1988年生于上海。毕业于复旦大学中文系、美国爱荷华大学作家工作坊。已出版短篇小说集《人只会老，不会死》，长篇小说《不吃鸡蛋的人》，随笔集《有些未来我不想去》，讲稿《文学经典怎么读》等。现居美国。

阅读链接：钱佳楠特写：一个女孩决定改写命运

去年这个时候，我离开待了三年的爱荷华作家工作坊，来到圣路易斯华盛顿大学攻读比较文学（作家方向）博士。本来的打算是到一个更学术的环境用知识拓展自己的视野，这或许对自己的写作更有益处，结果，我退学了，夏天之后会去南加州大学读文学与创意写作的博士。

这一来一回，让我对写作的教与学有了更切身的理解。

爱荷华作家工作坊是全美乃至全球第一个创意写作MFA项目，可以不夸张地讲，从这里走出去的人构成了美国当代文学版图的半壁江山。了解这一点，没有人再会质疑写作能不能教，更多的怀疑可能在于对“技巧”的过分仰赖。

我想先为“技巧”辩护。我的导师Margot Livesey之前写了一本谈写作的文集The Hidden Machinery（暂译为《隐藏的机枢》），畅销全美。她在序言里就谈到这一广泛存在的误解：大家都知道，要打好网球，必须学习如何发球、接球，这是有技巧的，学习画画，必须从画石膏像开始，学习用线条展现明暗和阴影；大家也都知道不是每个人拿起球拍就能成为费德勒，不是每个人动一动画笔都可以成为达芬奇。然而一旦接触写作，每个人都以为自己不日就会成为简·奥斯丁或海明威。小时候武侠片看得多，我当然知道有所谓练武奇才，但就算是张无忌，也需要先学习武功招式，招式就接近于“技巧”。

接下来的争议在于“技巧”如何教？是不是对应着发球、接球，就应当有人教如何开头、结尾？写作这门手艺的复杂性在这里就体现出来了，好的老师教不了你如何开头、如何结尾，但是可以做两件事，一是教会你如何从作家的角度去阅读，这样你就掌握了阅读“武功心法”的本领，往后可以自己去修炼武功秘笈；二是指出你招式的“破绽”，这种指点也不是提供给你某种明确的纠正方式，而更像东方式的高手过招，大师提醒说：“你绷得太紧了，放松一点。”而后你放松一点，果然招式更自然。

这两件事就对应着爱荷华的两种课程，一是研讨课（seminar），针对不同体裁，比如我就读的第一年上的是Livesey开的长篇小说研讨课，我们每周读一部长篇，而后由她引领讨论。有些文本，比如《呼啸山庄》《包法利夫人》，过去也读过，但却是在她的提点下，我才转换了视角，学会从小说家的角度去看文本。如《包法利夫人》，Livesey问我们：“你们记不记得第一位包法利夫人叫什么名字？”我们都直摇头。“那你们记不记得她的性格特征？”我们又摇头。而后Livesey问了一个关键问题：“既然这个人物没有给人留下任何印象，为什么福楼拜要写她？”这是我以前接受文学批评训练时，从来不会想到的问题，被Livesey一提，就仿佛开启了小说的“芝麻大门”。倘若爱玛一开始就出现，这场罗曼蒂克的爱情或许显得不太可信，或者过于庸俗，然而当我们知晓，包法利先生是经历过婚姻的人，那么，当他被爱玛深深吸引，我们可以相信这对于他是致命的吸引，我们也能够接受这个浪漫化的结尾：即便知道了爱玛的不忠，包法利先生仍然深爱她。

因为有了这层视角的转换，就算去读安徒生童话，我也能读出一点新意来。例如《卖火柴的小女孩》，我在爱荷华大学给本科生上创意写作课时会问他们：为什么小女孩第一次划火柴什么都没看出来？为什么她第二次划火柴最先看到的幻象是烤鸭？本科生回答后一个问题多半是说“因为小女孩又冷又饿”，这当然没错，但是安徒生的写作奥秘埋得更深。我请学生重读童话的开头，那里已经暗示小女孩走过橱窗时看到了里面的烤鸭。也就是说，第一次划火柴没出现幻象是照应现实的逻辑（因为现实里我们划火柴一般不会看到幻景），第二次出现烤鸭也不是突兀的，前面已经埋好了伏笔。是的，“伏笔”是我们中学时候就学过的概念，但那个时候基本都是为了用它指出某个中心思想，从来没想过它对写作经纬层面的重要作用。这当然只是一个简单的例子，但我们可以用类似的视角去看不同作品的人物塑造、情节、叙事角度等等，每一部大师杰作都可以当武功秘笈读。

第二种由老师指出“破绽”的课程叫“工作坊”，一般由一位老师带十位学生，每一周会由其中两位学生上交小说作品，全班一起阅读，在课上讨论哪些地方写得好，哪些地方写得不好。这门课的质量高低由学生和老师共同决定，老师要懂得引导讨论，而学生必须是好的读者。我只谈这种课堂的理想图景：因为作者对自己的作品常常抱有盲目自信，这种盲目需要读者来戳破。好比说，我明明觉得小说主人公的家庭背景已经交待得很明显了，但是所有同学都没看出来，这背后一定是我以为的“线索”失败了，所以应当修改。

除此之外，好的老师看似在讨论某个学生的作品，其实是在呈现小说这一体裁或是英语这种语言的特征。比如英语非常忌讳重复，所以小说对话倘若是一来一回的“你好吗？”会看得人索然无味。我的另一位老师Charles D’Ambrosio常说：“对话的目的是展现张力（tension），张力则展现人物。”简单地说，“‘你好吗？’‘我很好，你好吗？’”这样的问候是废话，不如删去，但是“‘你好吗？’‘你给我滚！’”这样的对话则立即展现冲突，大家想知道背后发生了什么故事，这就符合小说的体裁特质了。

另外，好的老师一定会告诉学生，所有的“技巧”和“规矩”都可以打破，这也是我所理解的张三丰教张无忌太极招式的过程。张三丰问张无忌：“你记住了吗？”张无忌天资过人，一遍就记住了。没想张三丰却说：“好，你现在把它忘掉。”这不是说，要不管这些章法，而是要懂得灵活变通。还是用问候语举例，不是说简单的问候不能写，而是作者要有十足的理由让读者来接受这种重复与乏味。《樱桃小丸子》里有个很好的例子，小丸子和素未谋面的笔友通了几个月的信，天南地北芝麻蒜皮都写，而后，电话开始进到千家万户，小丸子就准备给笔友打个电话，没想到拨通之后，竟无话可说，于是两个人就在电话两头一来一回地说着“你好吗”。

外界对创意写作还存在这样的误解：学院束缚作家的成长。其实美国的研究生院很多人都是工作了几年再重返高校，我的同学里确实有几个刚本科毕业的年轻人，但也有人做了多年记者，还有人已经拿了英语博士学位；而且，写作项目本身就青睐有一定生活和工作经历的申请者。另一个普遍的误解之前我也有，我因为觉得写作本身还需要更多知识和学养的积累，所以去年才选择来念比较文学博士，结果发现博士的文学批评训练没有让我的视野变得更宽广，而是更狭隘，并且正如契诃夫所言：“在文学教授眼里，莎士比亚不重要，重要的是对莎士比亚的评注。”这些文学教授又在把我拧回去找“伏笔”指向的中心思想了，而我对此不感兴趣。

我认为技巧的学习于我是有用的，因为任何一门手艺，如果要钻研下去，必须依靠纪律，依靠弗兰纳里·奥康纳所说的“艺术的习惯”，而不是年轻时荷尔蒙澎湃的热情。但与此同时，好的写作老师能做的也不过是“师父领进门”，而“修行在个人”。毕业后的修行因人而异。对我而言，采访、行走、投入非虚构写作项目，维系着我和现实的关联，对我很有益，阅读和翻译又在帮助我继续攻克武功秘笈。但就像任何艺术院校一样，不是说音乐学院毕业就是演奏家，美院毕业就注定成为知名画家，我们看到的都只是金字塔尖闪闪发光的极少数的幸运个体，泯灭的是芸芸众生，所以也不用把创意写作的学位看得很重，重要的还是掌握继续修行的方法。

《中华文学选刊》2020年7期特约专稿

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