张柠：让叙事耽搁在中途｜写作课
情节是怎么展开的？...
小说与情节
文｜张柠
情节有一个古老的定义，是古希腊文艺理论家亚里士多德提出来的，他说悲剧“是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。对人的行动的摹仿，就是情节。细节是感官对外部世界的反应，这种反应是静态的，而情节是动态的，你要把一件事完成，要发出一个动作。细节没有走向，而情节在每个点上都有无数种走向，有无数条线索可以继续往前走，任何两条线索都不是平行线，也不会相交，你选择了这条就必须放弃那条，它们都是不归路。也许你顺着其中一条线索写过去，前面五千字还不错，后面就开始不对了，进行不下去了，那就是因为你在那一点上选择的走向有问题，你得把后面的删掉，退回起点重新开始。所以情节的设置总是有无数种可能性，同时也隐含着风险，在这个意义上看，叙事就是一种冒险！一篇小说不可能全是细节，全是细节没有情节可能是抒情散文，散文可以写人的行动，可以有完整的情节，也可以没有，可以只发感叹。诗歌更可以没有情节，我看见了一望无边的草地，看见了白云蓝天，看见了河水往前流淌，我发出“啊——”的一声感叹，这就没有情节，就是一种心理活动，或者是情绪，这是抒情文学。叙事文学要对行动进行摹仿，就要有情节。那么情节是怎么展开的？从情节展开模式的层面来说，我们可以把它描述为叙事动力、叙事阻力和叙事目的：一个行为具备了动力，发出了，然后遇到矛盾的、不和谐的因素，最后克服了这个矛盾，解决了问题，达到目的，终于稳定下来。这就是情节展开的最基本的模式。
叙事动力推动情节向前发展，如果说没有跟它相应的阻力，小熊找妈妈，一过河就找到了，那也不叫故事，更构不成小说。好的故事一定要有很多阻力，重要的是那个克服阻力的过程，所以叙事阻力不可以是绝对的，如果绝对无解，情节也没办法展开。精明的小说家一定是非常善于设置叙事动力和阻力的，比如曹雪芹写《红楼梦》，宝玉爱上林妹妹了，要娶她，这是动力，中间经历的一切都是阻力，整个《红楼梦》就是写阻力，一会儿让林妹妹生气，一会儿让林妹妹生病，一会儿宝姐姐风采照人，一会儿是朝廷抄家，一会儿又觉得人生没意义了要出家，等等，各种各样的阻力让他不能轻易地完成叙事目标。从更大的结构上来讲，女娲补天剩下的顽石，被废弃了，没有意义了，他要只是绝望，终日哭号，那就慢慢哭去，构不成小说。曹雪芹给了他一个动力，他要到红尘去走一遭，到“花柳繁华地，温柔富贵乡”去。他觉得那个地方太好玩了，他要去，空空道人说，你不要去。实际上空空道人的意思就是说，你不要写小说，不要把经验展开，要浓缩，写诗就行了。这块顽石说，不，我就要去走一遭，那么好，你自己选择要去，我就让你去，去了以后不成再回来。宝玉出家实际上就是回家了，最后还是回来了。在这中间，整部小说的叙事其实就是他要了却一段风流债，不管是木石前缘还是金玉良缘，要跟另外的个体了却这段缘份，这是叙事动力，他不断遇到阻力，最后没有办法了，还是回去吧，回归到青埂峰下的顽石。
《红楼梦》绘本
设置叙事动力和叙事阻力，是小说情节展开最基本的模式。如果不会设置阻力，或者找不到克服阻力的办法，情节就展开不了，这是阻力的作用。动力也非常重要，一篇小说动力的设置应该是很高妙的东西。比如说你写一篇小说，写你想当科长，很多人不让你当，办公室政治搞来搞去，有送礼的，吵架的，搞阴谋诡计的，最后终于当上了科长，这也符合叙事动力、叙事阻力、叙事目标的基本模式，但有意义吗？我们觉得这篇小说没什么意思，它的动力仅仅是要“得到”，它在“得失”“成败”这样一个世俗生活的逻辑里面转圈。这个东西我比你更懂，我为什么要看你的小说，我看我生活里面的那些事就够了。所以说，叙事动力的设置是决定小说品质的一个非常重要的因素。高妙的叙事动力应该涉及人生的重大问题，探讨人生的意义。我这块青埂峰下的顽石已经不在红尘之中，不在六界之内了，红尘那么有吸引力，我要去体会一番，真的去了，最后我们发现《红楼梦》里边的东西实际上是对红尘的否定。这里有佛、道、儒的意味，有“大道”在里面，叙事动力设置高妙，它解决人生、生命的重大问题，而不仅是世俗生活逻辑里的成败得失。成败得失其实就是消耗和补给，消化完了饿了再吃，困了睡醒了然后又困，得到了失去了再得到再失去，这些都是世俗逻辑内部的东西，它的意义是有限的（俄国理论家巴赫金称之为“死亡逻辑”）。它可以进入小说，但要完全依托这个东西来结构一个小说，就太局限了。对现代小说来讲，叙事动力设置在对世界和人生的“谜”的疑问上，是比较好的。文学之所以不能被其他东西所替代，就是因为他对谜一样没有答案的东西感兴趣。有答案的东西我们交给数学、物理、伦理学、社会学去处理，文学关注的是人性之谜、情感之谜等复杂而微妙的东西。作家之所以成为作家，是因为他对复杂的东西着迷，小说之所以成为小说，是因为它有一个猜谜、解谜的叙事动力。
再举个例子，我们要写一篇小说，写一个人在街上走，他看着这个世界，看见许多行人，许多事物。他走到拐弯的地方，立交桥底下，发现有个人坐在那里，是什么人呢？比较一般的小说可能会写那是个卖红薯的人，一个底层的劳动者，或者是个沿街乞讨的老太太，她很可怜很辛苦。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的话题当然值得关注，但它对文学创作而言，尤其对现代小说来讲，是不够的。这是个伦理的、政治的话题，社会分配不公，从古到今，早就有人写过了，你为什么还要写？你发现了别人没有发现的东西吗？你对别人已经发现的东西有什么不同的看法吗？这是你可以写的。比如你发现立交桥底下坐着一个漂亮的女孩，她在干什么你不知道，那你首先要描写她。描写女孩有很多种写法，其中一种是我遇见一位“丁香一样的姑娘”，那你到底是写姑娘还是写丁香呢？你爱一个姑娘，可你非要把她变成丁香，那你是爱上了丁香还是爱这个姑娘呢？你去跟丁香谈恋爱得了。所以最好的写法就是直接面对这个女孩，写她的眉毛是什么样的，鼻子、嘴唇、眼神是什么样的。她的辫子松散了，垂到肩膀上，她的衣襟在风中瑟瑟作响，这就是细节，要落实到具体的对象上去。这时你突然发现她的眼神里并不孕育着风暴，而是空无，她的眼神里什么都没有。凭经验我以为可以通过她的眼神判断出这个女孩是什么样的人、她出了什么问题、开心还是不开心，但我发现她的眼神是空的，我什么也读不出来，这不就是谜吗？我对这个谜感兴趣，我把这个人还原为一个“零”，然后再去破解这个空无。她到底想干什么？是在等人，还是走累了歇一会儿，还是无聊，还是对生活失去信心想自杀，都不确定。其实就算像我们刚才说的，写一个要饭的人，后面会发生什么我们也不确定，它比十九世纪现实主义文学中描写的情形要复杂多了，也许你看到一个乞讨的人，觉得他太可怜了，扔钱给他，结果你刚走，他转身就打电话给同伙说：赶紧到这儿来，人傻钱多！这都是不确定的，都是谜，你对谜有兴趣，就有得写了。
有一次我在大学演讲，主办方要求每位专家用五分钟时间，用比较通俗的语言介绍自己的专业，因为在座的研究生来自不同的专业，文史哲数理化天地生等等，各专业都有。那我怎么介绍文学呢？我说，从我们这个学校的南门走到北门，不同的人有不同的方法。第一个人以为他能最快抵达，因为他知道两点之间直线最短，所以他按照直线走，结果撞到墙上，掉到湖里面去了，这个人就是数学系的。第二个人呢，他也知道两点之间直线的距离最短，但他知道走直线并不总是可行的，他知道该怎么衡量，怎么用最小的投入获得最大的回报，所以他是第一个到达的，这是经济系的。最后还有一个人，他走着走着，看到桃花这么美，停下来拍个照，看到两个人谈恋爱，真好，然后他又看到这个湖很漂亮，他对每个地方都感兴趣，每样东西都要看看，结果所有人都走到了北门，只有他还没到，他迷路了。这就是文学系的人，就是文学，他耽搁在中途，耽搁在这个世界上，耽搁在细节之中，他是审美的。所以叙事阻力既是一个具体的技术和方法问题，同时也是一种文学精神的体现。不断地设置阻力，也就是说你对这个世界的各种细节都有兴趣。
回到前面的例子上。克服了叙事阻力，当你终于抵达这个姑娘的时候，你了解到真实情况，她到底是在休息还是等人，还是无所事事，还是饿了，还是失恋了，对文学来说，这些又有什么关系呢？结果已经不重要了。一个目光空无的女孩子站在这个地方，最有意义的是你对她的关注，以及你解谜的过程，你如何抵达她。徐则臣获得鲁迅文学奖的小说《如果大雪封门》在这方面就做得非常好。如果大雪封门，大雪真的来了吗？这个不重要。重要的是小说展开的过程，那几个打工的小孩怎么样在阳台上、楼顶上用弹弓打鸽子，那个孩子为什么阻止他们？因为他自己就想变成一只鸽子，他在胡同里走，碰到很多阻力，他想飞起来。为什么想要大雪呢？因为这个城市很脏，到处都有不平等，如果有一场大雪下来把所有的房子填平，全是洁白的，那多好。徐则臣写的就是这个过程，他非常懂得小说叙事该怎么设置，不是急于抵达某个目标，不急于解决什么。
情节大师爱伦·坡漫画像
写小说不是破案，抓住了凶手，在社会治安上有意义，在行政学习上有意义，对文学来说就不一定有意义。为什么我们把柯南道尔放在通俗文学里，而把爱伦·坡放到精英文学里面去呢？他们都写侦探小说，柯南道尔是以侦破案件为叙事目标的，警察对他的兴趣比文学阅读者更大，警察读了还会笑他，哪有这样破案的。所以说他是警察的方式，不是文学的方式。爱伦·坡一上来就把结果告诉你，某某是凶手。你已经知道结果了，还有兴趣看吗？作为文学的读者，我们还是愿意看。A已经把B杀了，这个小说才开始，那么我们在读的时候，关注的就不是谁杀了谁这个结果，而是关注情节和细节铺开的过程，这更有意思。
怎么设置叙事动力和阻力，并没有一个固定的套路，没有绝对的规范，而是你的心要到位，要遵从自己的心意不断去探索，文学就是这样。你要关注世界之谜，从中生发出跟我们的生命、价值、意义相关的重要问题，把它们隐藏在小说里面，不可以直接议论，而是通过叙事阻力的设置以及克服阻力铺开情节的过程，来展现你写作的意图。让叙事耽搁在中途，最终抵达了叙事目标，也许倒不如中间的过程重要。
我们可以通过一部电影来学习怎么叙事。这是一部反映“二战”那个时代社会生活的电影，讲的是一个有钱人，他的儿女要结婚，他把请柬都发出去了，请城里面的要人和亲戚朋友来参加婚礼。到了定好的日子，正要举行婚礼的时候，敌人的飞机来了，开始扔炸弹。那么很抱歉，今天的婚礼不能举行了，具体时间我们改日再通知。飞机轰炸使婚礼耽搁下来。过了一段时间，重新发请柬，请大家来，可是又发生了什么事情，又耽搁。整个电影的情节就是婚礼不断被组织又不断受阻，通过对这个受阻的过程的设置，整个二战史全部融到了电影里面，融到这两个小时之内。所以说这部电影虽然时间不长，但具有了史诗的性质。史诗并不一定就是要从什么年代写起，一路写到什么年代，写一百年，这种结构方式是古老的十九世纪的方式，像托尔斯泰写《战争与和平》的那种写法，我们现在并不主张这样。要通过巧妙地设置叙事动力和阻力来结构一部作品，动作怎么发出，怎么抵达，怎么受阻，怎么克服阻力，由此把历史的信息带进去。这种最基本的情节展开模式，在寻找“金羊毛”的故事里面就有，在《伊利亚特》等等的史诗里面都有，它看似简单，实际上是非常精妙的，能够承载广博的人性和社会历史内容。
张柠，中国作家协会小说委员会委员，北京师范大学教授，博士生导师，中国当代文学与文化研究中心主任。主要从事20世纪中国文学研究和当代文化批评。著有《土地的黄昏》《感伤时代的文学》《民国作家的观念与艺术》《白垩纪文学备忘录》《文学与快乐》等。
本文节选自作者鲁迅文学院讲稿
《小说的基本要素》
作者供稿，插图来自网络
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