专栏 古人好凤纹，犹如今人好钻戒
凤纹图案作为女性专指符号，在明式家具上大规模出现，绝不仅是纯粹装饰用，而是与特定的社会风俗、意识相关，有着自己的历史主题，反映特殊寓意。...
明式家具的雕饰图案颇为丰富，但其象征意义及相关器物用途尚未被学界和行业关注理解。例如，明清时期，购置以黄花梨、紫檀材质为主的明式家具，对任何一个家庭而言都耗资不菲。在男性为主体的传统社会中，作为重要财富象征的硬木家具，为何往往雕饰象征女性的“凤纹”呢?
中国传统图案本身就是富于意义的图像，是最大众化、最普及的艺术形式，与当时社会各阶层的观念和审美紧密相连，长久稳定，程式及传承化程度极高。因此，它比一般艺术品更直观地表达了象征性思想。明清时期的社会意识、文化观念、民俗风情等人文背景是研究这些图案的关键所在。本文即从明式家具常见纹样之一“凤纹”入手，解读其中蕴藏的文化意义。
有 图 必 有 意
“图像学”意在将艺术作品当作其他事物的征象来处理，研究图像主要是破译这一视觉符号的观念象征。这多少与中国古语“有图必有意，有意必吉祥”有相通之处，非常符合传统思维特征。图像学研究使视觉艺术由“艺术”转型为“文化”，且有着一系列的学术架构，贡布里希说：“图象学必须从研究习俗惯例开始，而不是从研究象征符号开始的。”[1]
当代史学界发现，仅凭文字中的王朝制度、各级法条、大儒言论，不能全面、真实地了解纷繁多样的历史和民间生活。近些年来，宋明清各代生活史研究中，新观念和新方法聚焦于基础的、常态的历史生活，课题触角逐渐深入杂记、乡规民约、方志文字中，这也为明清家具的文化探索提供了新的历史学依据。当代艺术史研究也认为，艺术史所处理的主题不应“自说自话”，应具有与历史对话的空间。可以预见，大量明式家具图案的进一步细致化探索，会为明清史学、艺术史研究带来新鲜的图像资料与空间延展。
“凤纹观”的确立之路
唐朝武则天时期，凤纹的女性性别意义比此前更加明确。《宋史·舆服志三》中描述北宋皇妃首饰“冠饰以九翚、四凤”，南宋皇后则用龙凤花钗冠。这一时期，凤饰飞到了地位最高的女性头上，并逐渐制度化。
明朝皇后的朝服上，配冠饰有九条翠龙、四只金凤。皇后常服上，配“双凤翊龙冠”。这些就是民间“皇后娘娘凤冠霞饰”之说的“凤冠”。如按明初洪武规度，凤冠只有后妃可以配戴。晚明时期，王纲解纽、法度松驰，凤冠在各阶层中被僭用。
明嘉靖年间，首辅严嵩抄家清单《天水冰山录》载，其子严世蕃府邸被查出“珍珠五凤冠六顶，共九十三两;珍珠三凤冠七顶，共重五十三两一钱。”这十三顶凤冠均为实用物。甘肃兰州上西园明代彭泽夫人墓中也出土过一顶凤冠[2]。彭泽历任太子太保、兵部尚书，其妻为“诰封一品”，按律不应戴凤冠，但却逾制而为，藏有凤冠。
清朝皇后冠上的三层顶子各饰金凤，朱纬一周饰缀七只金凤，常服上绣八只彩凤，皇妃们的常服上则饰有有龙凤呈祥、彩凤双飞、丹凤朝阳等图案。由北京故宫博物院所存皇太后和皇后朝服像如清
《孝庄皇太后朝服像》中可见，朝服以及宝座均饰凤纹，不同于饰以龙纹的皇帝朝服与宝座，凤纹作为女性专属标识明确。
明末冯梦龙《醒世恒言》第二十卷《张廷秀逃生救父》中写到“花烛之下，乌纱绛袍，凤冠霞帔，好不风象。”
清代吴趼人《二十年目睹之怪现状》第五十八回载：“择了吉日迎娶，一般的鼓乐彩舆，凤冠霞帔，花烛拜堂，成了好事。”反映了民间社会普遍有之的凤纹观。由此可见，经过漫长的积累，在制度和文化上，凤纹作为女性的象征符号，被完全确立。
嫁妆里的凤纹“密码”
“陪嫁”是女子在出嫁时从娘家带到夫家去的财物，又被称作嫁妆、嫁奁、妆奁(关于古代婚嫁家具，笔者在本刊2014年10月及11月专栏中皆有所阐述)。
明崇祯年《松江府志》记载当地习俗为：
婚前一日送奁于男家，今为迎妆，以奁饰帏帐、卧具、枕席，迎于通衢，鼓乐拥导，妇女乘舆杂遝，曰：‘送嫁妆’。金珠璀璨，士大夫家亦然，以夸奁具之盛。此俗礼不知始于何日，沿不可废，知礼者并宜议革者也。
清初思想家陈确在《丛桂堂家约》中开列一份奁品清单，内容如下：
衣柜一口、衣箱两口、火箱一只、梳桌一张、琴凳二条、杌头二条、衣架一座、百架一座、梳匣一个、镜箱、一只铜镜二面、面盆一个、台灯一个、烛千一对脚炉一个布衣二袭、铺陈一副、床帐一条、床幔一条、门帘一条、面桶一只、脚桶一只。”陈确认为，这是一个低标准的送奁约定，嫁女妆奁按照此单办理，即体面，又减轻了女方家庭的经济负担，“则主人虽极贫，可免外贷。此一家血脉常通之道也。”而据清康熙五十八年刻本《汾阳县志》载，山西地区“嫁女，富户倍加衣饰、铺陈、桌椅、橱箱、杂用铜锡器皿，递减至贫家，则随身奁箧而已。
满族婚俗，男方家庭准备好屋子，屋内“一切陈设桌椅板凳直到炕席毡条”[3]都由女方家庭置办。因此，上至皇室豪门，下及平民贫户，随嫁家具是实行已久的惯例。乾隆帝弘历为皇子时，娶富察氏为福晋，居紫禁城西五所。乾隆继位后，西五所改名“重华宫”，重华宫中“陈设大柜一对”，为富察氏陪送的妆奁。乾隆帝曾说此大柜：“其东首顶柜，朕尊藏皇祖所赐物件。西首顶柜之东，尊藏皇考所赐物件。其西尊藏圣母皇太后所赐物件。两顶柜下所贮，皆朕潜邸常用服物。”[4]可见皇子的福晋嫁奁中有大型紫檀家具。
不妨瞭望一下清晚期，清代同治、光绪两位皇帝大婚，全部档案文件汇编成册，名为《大婚典礼红档》，其中卷五包括皇后妆奁的筹办记录和妆奁清单。现保存在中国第一历史档案馆。其中光绪帝大婚时皇后的嫁妆分成两次，各一百抬，抬送入宫：
第一次：
紫檀龙凤五屏峰铜镜台一件(随大红缎绣金双喜字套一件)栏杆采盘十二抬；
紫檀雕花洋玻璃大插屏成对(分二抬)六十三、六十四抬；
紫檀足踏成对六十五抬；
紫檀雕龙盆架一件(随大红缎绣金双喜花披一件金面盆一件)六十六抬；
紫檀雕花匣子二十件栏杆采盘分十抬；
紫檀雕花箱子二十只栏杆采盘分二十抬；
紫檀雕花大柜成对分四抬。
第二次：
紫檀雕福寿连三镜支一件(随大红缎绣金双喜字镜帘一件)栏杆采盘十一抬；
金小元宝喜字灯成对栏杆采盘十二抬；
紫檀连三成对(分二抬)六十二、六十三抬;紫檀雕花大案成对(分二抬)六十四、六十五抬；
紫檀雕花架几床一张(随大红缎绣金双喜帐子一架)六十六抬；
朱漆雕龙凤匣子二十件栏杆采盘分十抬；
朱漆雕龙凤箱子二十只栏杆采盘分二十抬；
紫檀雕花大柜成对分四抬。
这种数量和品级的嫁妆，女方无论何等人家也难以置办，当然也无需其置办，皇帝后妃的嫁妆，均由朝廷统一筹办。这里，我们关注的是一国之君的婚礼对婚嫁礼俗的遵从，这是整个社会面貌的集中体现。光绪帝大婚之时，国力衰疲，经济窘迫，慈禧懿旨要求：“国家经费有常，目下整顿武备需款孔多，各省时有偏灾，尤宜体念民艰，爱惜物力，朝廷躬行节俭，为天下先。”在懿旨精神下，光绪帝大婚嫁奁家具，却基本是紫檀材质，应为广东粤海关承办购买制作。古典家具界乾隆之后无紫檀的传统说法，看来经不住史料的质问。
嫁妆家具上，镂刻象征女性的凤纹、螭凤纹图案，这是区别夫家财产的视觉识别符号，它高调地昭示着一种女性权利。这些有象征意义的图案符号表明，明末及清早期的女性并非完全没有话语权，婚后女性尤其是有自己所属财富的已婚女性在家庭中有一定地位。
凤纹家具实例赏
此床七屏风围子，透雕纹饰。正面围子正中绦环板中雕鸾凤纹，喻意鸾凤和呜、夫妇幸福。鸾凤形象栩栩如生，神态优美而自然，雕刻细节一丝不苟，工艺上堪称家具中凤雕之翘楚。
上海博物馆藏。其正面牙板雕鸾凤和鸣纹，侧面牙板雕有喜鹊登梅纹，意为“喜从天降”，为婚庆时常用符号，牙板和四足间的角牙雕回首小螭龙纹。
长82.5厘米、宽82.5厘米、高81.5厘米
霸王枨已经完成了力学的功能，但制作者另有机心，用八个螭凤纹角牙的装饰表达女性象征，一目了然。这种角牙是桌类的一种新式样，凤纹带领装饰工艺前行的尖兵作用又一次凸显。(图片引自朱家溍《明清家具》)
盆架高62厘米，以五条曲龙式圆雕螭凤纹作架足，形态立体，凤头已简化若有若无，但符号形态依然存在，女性含义明确。螭凤尾部翻卷双草，均有构件支撑，结构意识和视觉美感的结合令人叹服。这种立体圆雕图案比较晚出现，在明式家具中，它们是螭龙、螭凤纹发展到顶峰时的形态，但这一款式沿用时间悠久，二三百年不废。
正面屏风整扇透雕鸾凤纹。两侧屏风为桃纹，多寿之意。搭脑和扶手出头为龙头。前面角牙圆雕小螭龙纹，与正面屏风上舒展的鸾凤图案相比，犹如子母螭龙中的子螭。(图片引自庄贵仑《庄氏家族捐赠上海博物馆明清家具集粹》，两木出版社)
注释
[1]E·H·贡布里希《象征的图象》第38页，杨思梁、范景中编选，上海书画出版社，1990年
[2]《兰州上西园明彭泽墓清理简报》，《考古》，1957年第1期
[3]《中国风土志丛刊》第13册，第151页，《北平风俗类征·嫁妆》
[4]《高宗纯皇帝实录》卷一四八九，第925页，中华书局，1986年
张辉，毕业于山东大学历史系考古专业，先后任职河北省博物馆、河北教育出版社。1994年后，在北京多家出版社任策划组稿编辑，并创建北京紫都苑图书发行公司。著有《曾国藩之谜》，主编《中国通史》、《古董收藏价格书系》等书。2000年开始，从事明清家具、文玩古董收藏和研究，曾在国家级文博刊物发表多篇研究文章。现为雅昌艺术网等三家专业媒体专栏作家。
《匠说构造——中国传统家具工法》用另一种门径全面解读中华传统家具。剖析“制” “式” “形” “艺” “工” “款” “色” “材”等的内在关系以及中国家具所特有的“制与型”的文化属性。著作集二十多年的思考与研究，从家具的构造出发，深入探究其形成的原理，以及与中国文字形式变化发展的对应关系，从根本上开启了中国家具研究的另一扇大门。
关注 知木网
微信扫一扫关注公众号
