元  趙孟頫和書畫一律

元|趙孟頫和書畫一律...

在元初江南文化圈中，也有一批出仕新朝的文人士大夫。 这些人的出仕动机很不一样，但在保存汉文化，丰富元朝文化多样性的效果上，却没有太大的差别。他们出仕的途径大致有 二方面。一是直接由朝廷召纳，属于特殊人物，像赵宋王室的 后裔赵孟頫以及其他江南的名流，都是由忽必烈派程矩夫南下 礼聘至京担任朝廷命官的。ー是从元代的吏制中谋得差事，步步升迁。像以治理水利著称的任仁发，就是在宋元鼎革之际 毛遂自荐在新朝担任浙江省宣慰掾，经过大半辈子的奋斗，最 后以宣慰副使退休。当然也有为吏而倒霉的，像元末山水画大 师黄公望，就因为在一蒙古贪官张驴幕下为吏而遭牵连下狱， 差点丢了性命。他出狱后皈依全真教，回到江南，以教书卖艺 为生。三是通过宗教的途径与朝廷建立联系，担当僧官、道官， 也有非常荣显的人物。而在他们周围，艺术家也可以找到许多 生计。前面提到，蒙古统治者对宗教的兼容态度使宗教艺术有 很大的市场，像道教的绘画就是其中相当突出的内容。

比较这些人入仕的途径，第一种类型是最特殊的。他们可以是被动的，而基于特别的考虑才决定出山。相形之下，第二三两种选择，都是主动的，.而且按照儒学的标准，不能算是入仕的“正途”。在这种情形下，作为文化名人的赵孟頫就承受 着巨大的舆论压力。因为蒙古统治者和江南的士人都把眼睛盯 着这批出仕者，但是他们的期待却可能完全相反。也就是说，被 异族皇帝评价越髙，在本族的士人中间就可能越遭冷遇。如果 说不同文化之间的冲突在郑思肖等遗民身上可以用偏执的心态 来宣泄的话，那么，对赵孟頫这样的出仕者，就只有用真才实 学将冲突转化和升华。在这个意义上，赵孟頫成了元初文化对 抗的聚焦点。在选择与新朝合作的过程中出仕者经受的考验 比遗民实际上要严峻得多。这就是赵孟頫成为一个划时代人物的历史情境。

赵孟頫(1254-1322)，字子昂，号松雪道人。故宋宗室，宋 太祖十一世孙。光凭这个出身，他就是朝野人士争议最大的人 物。站在南宋遗民的立场，他最没有理由事俸新朝，因为这是 最明显的背叛祖业，其罪名之大，可以想见。而站在蒙古贵族 的立场，他也最难让人信赖，因为他直接代表着被推翻的旧朝 宗室。在这么一个两头难做人的困难局面下，赵孟頫还是坚持了下来，先后做了兵部郎中、翰林学士承旨，又在济南和浙江 等地做官，封魏国公，“荣际五朝，名满四海”。元仁宗曾赞扬 赵孟頫有七美，头两条是“帝王苗裔”和“状貌昳丽”，最后ー 美是“书画绝伦”和“旁通佛老之言，造诣玄微”。认为元有赵 孟頫，如唐有李太白、宋有苏子瞻一样值得称道。所以，从中 国文化史来看，赵孟頫是最典型的文化冲突的结晶。









出身于浙江吴兴，赵孟頫和钱选等人被时人誉为“吴兴八俊”。从赵孟頫跋宋张先《十咏图》可以知道地域文化对他有多大的意义。“吴兴潇洒郡，自古富人物。溪山映亭榭，尊俎照华发。”他就是从这样的环境出来，并为这个传统增辉的。我们之所以不把他作为元初江南的一员在上一节介绍，是因为他的意义远远超出了江南一隅。由于他的出仕，他实际充当了连接南北和中西文化的一座立体交叉桥。据他的学生杨载所写的行 状，赵孟頫在政治经济等方面的才能，如整顿吏治、革新钱法等，因为受到蒙古守旧派的排挤而不得施展。这就使他只能在文学艺术方面展示其天才。赵孟頫的天才是全能的，这在中国文化史上罕有其比。首 先是他在书法领域的盟主地位，他所创造的“赵体”，平整均齐， 秀媚圆润，具有很强的实用性和伸缩性，使当时的书风，包括 元代的刻书字体，都笼罩在他的影响之下,确实意义重大。他 对篆、分、隶、真、行、草诸体皆精，尤工楷、行书。他早年学宋高宗，又学钟繇、智永、褚遂良等，并受到北碑的一些影响，书法笔力深厚，结体方阔，体势近扁。中年专攻二王，尤得益于《兰亭序》和王献之的《洛神赋》，书风渐趋华美圆润， 活脱潇洒。中晚年吸收李邕的沉雄刚健和柳公权的开张气势， 使笔力更加深厚扎实，笔势也愈加雄健纵放。这种苍劲老到而 又多姿多态的个人面貌，深为时人和后代习书者所喜爱，对书艺的传承和普及产生了巨大的作用。他的传世作品很多，著名的有《洛神赋》、《胆巴碑》、《玄妙观重修三门记》等， 流传广泛，影响深远。除了书法实践，他在理论上也自有建树， 和他绘画主张相呼应。在当时书坛衰微不振的情况下，他力倡 复古，以此作为书法发展中开拓新局面的主要途径。他比宋人 更刻苦、更全面地进行艺术再创作，既广涉各种书体，又力求 有所突破，易长为方，易欹为正，使结体“因时而变”，更为规范，时人而异，变得更为研雅，从而成为书法史上承前启后，继往开来的一代宗师。与赵孟頫同时的书法家中，有鲜于枢、邓文原等人，号称 ー大家。鲜于枢身为北人而长期在江南生活，葬于杭州。他的 行、草皆从楷书中来，故落笔不苟，法度谨严。又因个性中的河朔伟气，喜酒酣作书，所以行草往往以骨力胜而乏姿态，韵度稍逊于赵。其行书《苏轼海棠诗》，行草相间，圆润流转，是鲜于枢的代表作。邓文原祖籍绵州(今四川绵阳)，也是 从江南出仕兀廷的名人之一，官至集贤直学士，兼国子监祭酒。 其学书途径与赵相似，故书风相类。又因赵书风靡天下，所以 不易脱其牢笼。比较二人，邓文原是欹侧浑厚过之而秀婉清丽 不及。可以看出，赵孟頫在书法方面是冠盖群伦的。他也是所 有元代书法家竟相超越的对象。如后来元末的西域出身的大书 家康里口口，就因为赵日书万字而更加发奋，自称日书3万字, 未尝以力倦而綴笔，因而成为与赵孟頫、鲜于枢齐名的人物。

和赵孟頫书名并称的是他的画名。他工画山水、人物、花鸟、鞍马、墨竹，于青绿、水墨等不同风格都能自成一家。像他这么全能的艺术家，可以表现的范围也就特别广泛。如果只 是分门别类地描述他在这么多领域中的成就，那么，我们很可 能得不出一个清晰的风格印象。所以，认识赵孟覜的绘画成就, 还必须从他在整个风格史演变过程中所起的作用讲起。在吴兴 的文化圈中，作为“八俊”之首的赵孟頫，首先是以文才称胜的。他在很大程度上发挥了时代旗帜的作用。这面旗帜就是他 在书法上倡导的“复古”，其意义是多方面的，既可以超越南宋 末年陈陈相因的院体作风，又能在追忆晋唐“古风”的口号下 团结起广大的汉文化后继者，更可以为他出仕元廷开脱责任。 这是他在文化冲突中找到的解决自身困境的最佳方案。让我们分几个层面来看。首先从赵孟頫出仕的积极方面看，由于他和各族文人的努力，使南北之间隔绝了一百五十多年的文化关系，重新开始相 互间的交流。他在北方所接触的各种古代艺术，有不少是江南人所淡忘的。例如南宋以来就很少有画院画家继续表现出对北宋初中期李成、郭熙传统的了解。而在北方，从金代到元中期， 这派山水风格的流传非常广泛，几乎成了北方官僚们所公认的 主导风格。与赵同在仁宗时期担任集贤学士的画家商琦，就最 擅长这一派传统。他父亲商挺是忽必烈手下的重臣，商琦凭着 这个特殊的门第，担任了皇家的禁军。而他的画艺，在北方更 是备受人们推崇。像他所作的《春山图》(故宫博物院藏)，体现 出北方青绿风格的山水特征。它的出发点就是李成、郭熙。因此，赵孟頫在他的不少作品中，多采用了其画法，使平远之景在江南画坛又得以复兴。他这方面的代表作有《重江叠嶂图》(台北故宫博物院藏)、《双松平远图》(纽约大都会美术馆藏)等，体现了画家由师王维、董源、巨然，进而师李郭，变古拙为潇洒秀劲的特点。远山多以水墨渲染，江面平如镜，无水纹，汀渚坡石用清爽的线条勾出，树木多类郭熙，树干挺劲多虬枝， 枝如蟹爪。其清旷潇洒之意，溢于画面。在赵的影响下，产生 了像唐棣、朱德润、曹知白等以李郭风格著称的江南山水名家。 应该指出的是，在东传至高丽，西传至波斯的广泛影响中，这 一风格在蒙古帝国的文化建设中起到过重要作用。事实上，这 一风格在江南的出现，也伴随着北方官僚南下而更加流行。赵 孟頫在他多次往返吴兴和大都的经历中，无疑成为最直接的推 动者。由于要超越“近世”画风的影响，赵孟頫自然就和南宋 宫廷拉开了一层关系，使他能在艺术创作的选择中得到更大的自由。复古的另一层涵义是追溯汉文化的鼎盛阶段，以此激励艺 术家在创作过程中树立文化自信心。钱选小青绿风格的书斋山 水已经表明，文人画家们在运用前代装饰风格时，可以寄寓非 常丰富的感情。而赵孟頫由于视野更开阔，驾驭前代风格的能 力就更不同凡响。在这方面，他为生活在吴兴的书画收藏家周密作的《鹊华秋色图》(台北故宫博物院藏),就具有特 别的意义。在这幅纸本手卷上，突出地体现了画家借复古以开 新的艺术理想和成就。该画作于1295年，是他在济南做官回到 吴兴后，赠与不曾回过故里的好友周密以作纪念。他在画上题 识道：“公谨父(周密字公谨)，齐人也。余适守齐州，罢官来归， 为公谨说齐之山川，有华不注最著名，见于《左氏》，而其状又 峻峭特立，有足奇者，乃为作此图。其东则鹊山也，命之曰鹊 华秋色也。”这是又一处以家乡山水为题材的创作，其文内涵 十分深厚。南宋初，周密的先人从北方逃难至杭嘉湖一带，所 以周密本人从未回过济南。宋亡，周密成为江南遗民圈中的精 神领袖之一，撰写过《齐东野语》、《云烟过眼录》等多种回忆 故宋政治与文化逸事的著作。但他对赵孟頫仕元持宽容的态度， 因此赵对他很感激。在这幅精心绘制的作品中，可以看到画家 在选择风格语言时的独到之处。如董其昌的跋文所说：“吴兴此 图兼右丞(王维)，北苑(董源)一家画法，有唐人之致去其纤，有 北宋之雄去其犷。”这样的复古，完全符合江南文人士大夫的精 神追求，可以说是受画人周密梦寐以求的一种境界。从画面上 看，有开阔的平远之景，远处鹊、华ー山遥相对立，形态各异， 别具风采；其墨色韵致更接近董源，多用干笔皴擦，但不作刚 直方正的线条，因而圆浑又潇洒。其山石的皴法用披麻皴，富于变化，使细密流畅的线条愈显凝重含蓄之美。这一作品在元代画史上影响深远，使赵孟頫周围的艺术家们看到了一种新的风格趋向。这样的复古，立意过人，因此和一的临摹仿古有着本质的区别。从中国古代绘画风格的发展史来看，画家在构 图上充分显示了其掌握视觉空间的成熟技巧，而且在再现景物 方面，达到了汉唐以来最完善的地步。这就是说，中国古代的 艺术家对于征服三维空间的问题，有自己的独特方案。而且更 重要的是，在赵孟頫这样的全能画家那里，可以由此开辟出纯 粹主观写意的新境界。和《鹊华秋色图》风格类似的另一杰作是赵孟頫在1302年为友人钱德钧作的《水村图》(故宫博物院藏) 。该图也是纸本，但纯以水墨描绘，没有小青绿的设色。 据图后钱德钩的《水村隐居记》，水村作为他的家庭财富，是江南隐居生活的理想去处。所以，赵在画中便突出了这种情趣。旷 远的田园风光中，有一处村落景致。平滩汀渚，芦荻丛丛，遥 接远山。其开阔的境界，无沉重险奇之感，适宜人们过隐居的 生活。用笔已无董、巨繁复的层次，变得比较简练。汀渚也以侧锋淡笔拖出，有萧散荒率的韵致。这类面貌，在后来黄公望等人的作品上，可以看到直接的影响。复古的精神用在人物和鞍马画作品上,现实意义也很明显。 在早年的画作《幼舆丘壑图》(美国普林斯顿大学美术馆藏)上，已经看得出他对晋人风骨的向往。这幅作品是以顾恺之画谢琨 (字幼舆)像置之丘壑之间为原本的，他用勾皴法表现树木山石，赋色也浑重典雅。这种画法区别于一般的青绿山水，把高古超逸的书法用笔施之于山水造型中，树石轮廓线很像篆书的象形 文字。这样的艺术涵养使赵孟頫的画作洋溢着真正的文人气息。 赵孟頫在画后题跋道：“余自少爱画，得寸缣尺楮，未尝不命 笔模写。此图初敷色时，所作虽笔力未至，而粗有古意。”他评 价自己和别人都离不开这个标准。据汤星《画鉴》记：“王芝 子庆收阎令画《西域图》，为唐画第一。赵集贤子昂题其后云：“‘画惟人物最难，器物举止，又古人所特留意者，此一一备尽其 妙。至于发采生动，有欲语状，盖在虚无之间，真神品也。’”本 着这样的认识，他在人物的精神面貌和寓意性方面作了深入的 开掘，使他笔下的形象充满艺术感染力。现藏辽宁省博物馆的 《红衣西域僧图》就是这样一幅经典作品。他的跋文写 道：“余尝见卢楞伽罗汉像，最得西域人情态，故优入圣域。盖唐时京师多有西域人，耳目所接，语言相通故也。至五代王齐翰辈，虽善画，要与汉僧何异？余仕京师久，数尝与天竺僧游， 故于罗汉像，自谓有得。此卷余十七年前所作，粗有古意。”这 里涉及了一个很有意思的现象，即赵孟頫在元大都有机会重新 体验唐人的中外文化交流结果。要是没有在北方的宦游经历， 从画面和实践生活两方面都不易求得和认证晋唐人的古意。而 且根据我们的考证，赵孟頫在1304年这幅画上的主人公应该是 在前一年去世的西域僧人胆巴喇嘛，而他所指代的真正对象， 则是当时远在万里之遥作萨迦寺住持的南宋少帝赵口。通过“古意”，赵孟頫又回到了他自己的文化发源地。在鞍马画方面，赵 孟頫也花了大量精力以追求唐人的神韵。现藏故宫博物院的《秋郊饮马图》,写秋郊景色，林木萧疏，色质浓重。一圉 官身著红衣，驱使着群马临溪而饮，动态各异。赵孟頫对于画 马的兴趣，实在也和他看待西域僧人相差无几。因为马是蒙古游牧民族的象征，同时又在汉文化中代表着杰出人才，所以，身 在蒙汉二元政治制度下，选择马的题材，是最能起到双关的视 觉效果的。尤其巧妙的是，赵孟頫笔下的马都以唐人的风格来 处理，无论从哪个角度解释，都能立足现实而又超越现实。赵孟頫的作品使我们想到同时期另一位画马名家的风格， 即出身掾吏的任仁发笔下的鞍马形象。任仁发是一心仕进，要 用科学技术来有功于世的。所以在他的《二马图》、《张果见明皇图》(均藏故宫博物院)上，画家借助瘦马和小白驴的形 象来进行自我宣传。他也利用唐人的风格，甚至唐人的题材，把 自己希望被元朝统治者重用的意愿清楚地表达出来。他在《二马图》的跋文中云：“予吏事之余，偶图肥瘠二马，肥者骨骼权 奇，荥一索而立峻坂，虽有厌饫芻豆之荣，宁无羊肠踣蹶之患。 瘠者皮毛剥落，吃枯草而立风霜，虽有终身摈斥之状，而无晨 驰夜秣之劳。甚矣哉，物情之不类也如此。世之士大夫，廉滥 不同，而肥瘠系焉，能瘠一身而肥一国，不失其为廉。苟肥一己而瘠万民，岂不贻汙滥之耻欤。按图索骥，得不愧于心乎。 因题卷末，以俟识者。”在这个自我表白中，他已经跳出了唐人 “画骨”、“画肉”的风格之争，而是充分展开了画马的图像意义,前面提到遗民画家龚开以瘦马自况，感慨“谁怜骏骨”，现在任 仁发需要用瘦马“以俟识者”。龚开把瘦马放到“先朝十二闲” 的位置上，让人去追忆它往日的神俊之气。而任仁发则把二马 放在蒙汉ー元政治制度中，让人知道他充当“吏事”的卑微处 境和“瘠一身而肥一国”的理想。通过这些画面，我们更能够 理解为什么赵氏一门三代，都重视和擅长画马，就像任仁发一 家也有几位鞍马画高手一样。在赵孟頫和他儿子赵雍、孙子赵 麟的笔下，马成了表达他们特定思想意图的奇妙对象。赵孟頫的复古主张，产生了非常直接的艺术效应。因为他 有书画两方面的权威影响，所以由他来宣扬苏轼的文人画理论， 就让人们能够具体感受得到。可以这样说，复古是一种手段，而 它的实际目的就是让他个人的价值体现在永恒的书画艺术中。 他在1305年的一则题跋中概括了自己的看法：“作画贵有古意， 若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓 能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似 乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不 知者说也。”他的这种自信，是特别令人信服的。用他在墨竹和 写意花鸟画方面的成就，很能说明这一点。如果和钱选相比，他 是真正能开创出写意风格新局面的巨匠。因为当钱选在强调 “隶体”作为“士气”载体时，他本人的书法却限制了他的绘画。 如陶宗仪《书史会要》所说，钱选“小楷亦有法，但未能脱去 宋季衰蹇之气耳”。赵孟頫则大不然，他的行楷，不杂近体，直 追晋人。他不仅能体现文人业余创作的心态，而且真正把文人 最擅长的书法艺术融入绘画的笔墨线条之中，增强绘画的写意 性。在他存世的《秀石疏林图》(故宫博物院藏)上，很 精彩地表现出这一特质。该画是在纸本上画古木丛篁，与山石 交错掩映。以飞白之笔法写石，篆籀之笔写古木，劲挺之笔写 竹。墨色苍劲简逸，生动地演示了画家在卷后诗题中的著名观 点：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，方 知书画本来同。”这是赵孟頫对他长期艺术实践的重要总结，强 调了“书画同源”的审美通感，并由此提倡以“写”代“描”的 画法。这就使我们了解到当时在画墨竹的几位名家中，高克恭 为何称赵是“神而不似”，而李衎是“似而不神”的原因。原来，“写竹”与“画竹”，差别在于书法功力的高下。他的《兰竹石图》(现藏上海博物馆)也是其水墨写意画的代表作，其画法 明显地融入了书法的笔意，山石的勾皴用草书飞白法，简括而流动；竹叶的撇趨挺劲沉着，如写八分；兰叶和小草则参以行 书秀逸的笔势。墨色的浓、淡、枯、润相间，形成潇洒放逸的 韵味。关于书画的一律问题，元代文人还有一些专门的论述。柯九思的《竹谱》就和李衎的《竹谱》侧重不同。柯长于行书， 故写墨竹也一如其法。“凡踢枝，当用行书法为之。古人之能事 者惟苏，文二公，北方王子端(王庭筠字)得其法。今代髙彦敬(高克恭字)，王澹游(王曼庆字)，赵子昂其庶几。前辈已矣，独走 也解其趣。”所以他自称是“写干用篆法，枝用草书法，写叶用 八分法，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股，屋漏痕之遗意”。不难看出，赵孟頫的艺术主张在元代画坛上引起了广泛的 共鸣。借复古而开新的画家，还有西域的高克恭，这位北方长 大的色目官僚对汉文化情有独钟。在赵孟頫的吴兴和杭州文化 圈中，常有高克恭的身影。在高的影响下，李郭风格在吴兴绘 画圈中得到了进一步的发展，同时他本人的墨竹艺术，也在和 赵孟頫等人的切磋下不断提髙。赵孟頫专门有作品相赠，可见 他们ー人的交谊很深。但是高克恭的最大成就还是他对米氏云 山的复兴，这在画史上意义重大。我们在第六章中曾经提到过 这个现象，现在将它放到复古的文化思潮中看，问题就显得更 加清楚。髙克恭用北方的全景式构图来发展米点山水，给原来 一味墨戏的文人风格，注入了强大的生命活力。现藏故宫博物院的《云横秀岭图》作于1309年，是画家晚年之笔。 近景为溪水汀渚、山坡丛树；中段为云烟轻笼，挺出主峰客峰。 山峰多用米点表现烟树，而山脉气象，又有董、巨的韵味。用 笔虽然粗重，但不求雄劲，以浑莽滋润的墨韵，给人烟波无尽的感受。和赵孟頫1288年左右在北方参加的文人雅集相呼应的，是杭州一带南北士人的聚会。这些文化交流活动的中心议题，不 在今，而在古，所谓“其所志喜与缙绅游者，求古人之求似”。 试想一下，只要是文人雅集，没有谁会把当朝的武功作为津津乐道的内容。那么除了武功，当朝的文化有哪些值得称道的方 面？显然，重新开始的南北交流就是当朝的最突出成就，它使 传统变得生机勃勃。赵孟頫的门生柳贯曾记述了这样的场面 “至元、大德间(公元1264 1305年)，儒生、学士收讲艺文绍隆 制作礼乐之事，盖彬彬乎太平极盛之观矣。然北汴、南杭，皆宋故都，黎献耆长，往往犹在，有能参稽互订交证所闻，则起 绝鉴于败缣残楮之中，寄至音于清琴雅瑟之外，虽道山藏室，奉 常礼寺，亦将资之，以为饰治之黼黻。若予所识张君君锡，杜 君行简则以汴人而客杭最久，于时梁集贤贡父，高尚书彦敬，鲜 于都曹伯机，赵承旨子昂，乔饶州仲山，邓侍讲善之，尤鉴古 有清裁，二君高上下其议论，而诸公亦交相引重焉。”有了这种 气氛，赵孟頫的艺术主张就能够全面地推行起来。在赵孟頫的周围，不但有同朝的长辈，更有他的家族和门生，这使他的影响在后世得以延续。他的全才深深吸引了同时 代的众多雅艺之士。像他的妻子管道升，画墨竹也别具风致。他 的儿孙辈中，善画之人也很多，其中成就最突出的是他的外孙 王蒙。而在亲戚之外，赵孟頫也带动了士大夫和旧朝画工的艺 术创新。如杭州人陈琳，是从院体出来，积极响应赵孟頫水墨 写意主张的代表。赵亲自教授其画法，并和他一起创作了《溪凫图》，显示了元代职业画工在审美趣味上的变化。另外还有钱塘人王渊，自幼得赵指授，所作皆师古意而无院体俗格。王渊 以花鸟为最工，发展了墨花墨禽的画法。他虽师法黄筌父子，但 全用墨线勾勒，并赋以水墨皴染，达到深浅有致、层次分明的效果。代表作有《竹桃锦鸡图》(故宫博物院藏)等，在花鸟画发 展中，有一定的地位。社会上还有一些绘画爱好者私淑赵孟頫， 像黄公望就自称是“松雪斋中小学生”，他的早期作品，就有临 仿赵孟頫山水风格的明显痕迹。从一个代表性人物的身上，折射出了时代艺术的灿烂光芒。 赵孟頫复杂的文化性格，无所不能的艺术才干，使汉唐以来逐步成熟并到宋代达到髙峰的再现性艺术，在他的手里真正形成革命性的转折。他是深知绘画造型语言特点的大师，从他教儿 子赵雍掌握界画技巧一事，就说明赵孟頫在强调古意，努力达 到书画一律的同时，丝毫也没有轻视绘画的基本训练。就像他 的“赵体”行楷，如果没有他书万字的功力,同样达不到圆润流转的自如境地。赵孟頫在艺术史上的转折作用，应该说是 在书法方面更为成功，因为他有确定的风格面貌。而他在绘画 各科中虽广泛涉猎，终究还概括不出其最典型的样式。尽管如 此，赵孟頫以大胆尝试各种新风格的勇气和禀赋，为此后文人 画的成熟铺平了道路。他的理论和实践，成为元中后期画家的基本参照。

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