【书法有法】陈海良：表达心中的大草_【耕砚楼书法培教育培训中心】

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陈海良　中国书协草书专业委员会委员，中国艺术研究院中国书法院创作部主任。

表达心中的大草

■陈海良

这件巨幅作品是针对近期某个重要展览而专门创作的，平时没有这样的机会。近年来，经常看到同行作巨幅书法，也有跃跃欲试的冲动。此次在红星生宣上书写熟练的内容，充分表达自己对巨幅作品的理解：主要展示宏大的气势，丰富的点画及连绵的组合。强调整体的和谐，以线形的变化、线质的厚实和力度、线性的率意、墨色的变化等来表达心中的大草。

草书中堂　规格360cm×150cm　太乙近天都，连山到海隅。白云回望（落“合”），青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。　两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。

现在的社会一切都被功利化了，什么都要有个标准，以此来衡量某一事物尤其是某一商品的价值，从而闹腾着艺术也要有个标准。假如自然学科还有个标准的话，那么，社会学科的标准以何为凭据呢？各种不同的艺术有着不同的地域、政治和社会环境，其形式和内容也各不相同，标准也就很难确定和划分，即便是同一种艺术在不同的时代也有着相对应的审美取向和创作理念。因此，对于书法标准的建立是较为困难的。好在当今书法是被政治所边缘化的，随着书法专业的确立，书法的艺用功能几乎成为当今书法所表现的全部，它只是陶冶情操或自我情性发泄的一个凭借，或者说是一种人生的寄托，从而折射出作者的人生修养，包括文化的、艺术的、审美的等等。在传统社会中它还有着文字记录等实用功能。为此，书法非要拿个标准来探讨的话，就显得十分驳杂，如书法是艺术的、文化的，也是技术的。书法界对这几个问题所表现的不同的意见甚至争执是由来已久的，艺术书法、文化书法、新文人书法等等所体现的不同主张，正印证着当今书法发展中存在的诸多问题和对此问题的无奈。既然书法所体现的是文化的、艺术的、技术的等等不同的内涵或者说这是衡量书法作品的重要参照，那么，这些参照可统称为书法的审美依据，这些依据也恰恰是审视一件作品所不可缺少的审美要求。所以，要强调书法的标准，那就要强调书法审美所需求的基本要素。

陈海良大草小品30cmx44cm

在谈论这一问题之前，还必须滤清关照书法的文化因素、艺术性能、技术参素这三者之间的关系。首先，书法是中国传统文化中最为古老的样式。在传统社会中，书法具备了实用性和艺术性的双重功用。中国书法伴随着汉字的产生和演变而来，并由此表现出不同的书体、艺术风格以及时代特征。因此，书法不仅承载着文字的记录功能，同时还伴随着流便的书写所表现出作者的观念、思维、精神等。为此，书法在文化功能上呈现出一个不可分割的综合性机体，有个人的、社会的等等充满丰实的立体性“外观”，也正因如此，作品所蕴含的“看点”就不是单一取向。所以古人讲，“书者。如也，如其才、如其学、如其志、如其养，总之曰：‘如其人而已’”。不仅这样，书法还起到了美化、澄化人们心灵的教化作用。人们可以通过作品，诵其文、察其言、观其道、通其心，终可论其艺。无论是山林道心的淡素情怀，还是“勇儒”的刚猛不阿……都可在作品中尽显心迹。在这里，书法展现的是完整的丰富的甚至深妙莫测的人的社会形象，影射的是当时的文化、政治以及整个社会的背景，还有作者对人生、社会的不同看法等等。从这个角度来讲，书法不仅仅是艺术，也不是技术。书法既然具有这些功用，它的艺术性表达或表达方式就直接影响着书法对人的感召力，对社会的影响力，从而反映出书法在文化中的积极作用。因此，书法又是艺术的。它必须有着自己独特的审美理念、技术规范，从而反映其内在的发展规律和独特风貌。书法的艺术性主要表现在自然性、节奏感、意境、情感性、技术性等诸多方面。其中书法的情感因素是起到统摄作用的，没有情感就没有了一切，书法的“用情”是书法成为艺术的关键。由于情感的摄入，技巧就随着情感的波动而跳跃，节律也就自然形成，也就具备了艺术的生命力、感召力，人们无论怎样以“音乐性”、“跳跃性”来形容书法的节奏感，如果没有情感因素，这种节律也就成了“无病呻吟”，无论技巧如何高超，没有了情感因素，书法也就成了技术的表现，楷书也就成了“馆阁体”。所以，我们在进行创作时，扪心自问，“我们的书写有情性吗？”是技术还是抄书？就如一篇文章，没有了情感性，无论作者有多高的修养、词藻如何华丽，也不能打动人。同样，也正因为有了情感的投入，《祭侄稿》才有了天下第二行书的美誉……有了情，就有景，书法就有了感染力。

陈海良大草中堂246cmx124cm

书法是文化的、艺术的，但是没有技术的高超表现，一切都是徒劳。书法的技术性就是书法的基本功，这一基本功在情感的驱使下，才能营造出空灵的意境、美妙的旋律、优美的文笔和放达的情思，才能在优雅的书写中绽放美妙的韵致，文质相称，互为表里。如《兰亭序》、《寒食帖》等堪称文章、书法巧妙合璧的典范。书法的技术性主要包括笔法、结构、章法、墨法等要素。技术是随作者的情感需要而作不断的调整，它的表现是随机的、突发性的，不是固定不变的，充其量表现为作者某一时间内、阶段中的习惯性组合或者说一种书体所必须遵循的约定俗成的规范，其内在变化是随着场景的转换、事物的发展、情感的涌动而自然应变。纵观古代书法理论史，大部分理论家是在讨论笔法，可见，古人对书法的基本功是如何的重视。古时候，这种技术就掌握在少数人手中，三国（魏）时就有钟繇挖韦诞墓而得笔法的故事；王羲之在传授笔法于七子王献之时，也告诫说，“不可示之于诸友”。因此，笔法的正脉是多么重要，而且还带有一点神秘性。所以，对书法技法的重视不仅是我们今天的事。但书法的传承、尤其是书写技术的传接等由于历史的原因，几乎成了“绝响”。为此，今天的书家对技术的追求是空前的，甚至把笔法的掌握当作是进入书法殿堂的不二法门。今天书坛一股股“风”的涌现，与其说是人们对不同风格、不同审美的转向，还不如说是对不同书写技术或不同笔法组合的一个个阶段性尝试。所以，今天书法的每一步深入就是建立在对笔法的不断深入的基础上的，我们在批评“跟风”和展厅现象，或者说是书法功利主义的同时，却忽略了“选手们”对笔法的渴求，除了掌握当下的笔法外，别无他求。

陈海良 行草小品30cmx44cm

从以上的关系来看，书法的技术性、艺术性、文化性三者之间的关系是逐渐递进的。先求技术，进而得艺，终极为一种独特的文化样式，并最终融于大文化的环境之中，成为一种文化现象而功德圆满。所以，书法的文化性是书法艺术的终极目标，但没有前两种要素的铺垫，而直取最终的目的犹如“水中捞月”，可望、可想而不可及；书法的艺术性很强，但缺少了文化的关怀、文化的定位，那书法真成了“小道”而已，也谈不上什么“中国文化核心的核心”，也不会有如此之多的文人雅士热衷于此；而书法的技术性体现就成了书法之所以成为书法的基本要求，这好比京剧表演：“‘身上’的玩意儿才是关键。固然，‘心理有’不等于‘身上有’，‘身上有’也不等于‘心理有’。但是，假如‘心理有’而‘身上’没有，对京剧而言等于零。反之，假如，‘身上有’而‘心理’没有，无论是对于观众还是对于演员，却仍然不失为戏剧和表演”（2006《读书》4期55页，傅谨《身体对文学的反抗》），书法亦然。可见，书法对文化的追求永无止境，书法的艺术性也因情感、意境等诸多因素的制约，尤其是情感的难以触摸，谈何标准？所以，在现阶段，书法的技术性能就成了可以把握的对象，书法的标准最终就落实到最为基本的技术性能上来。没有了这一性能、缺失了这一标准，最好的构思，最好的文彩，也是一件最为拙劣的书写，“对书法而言等于零”。

陈海良 行书小品30cmx44cm

由此，书写技术的标准就衍生为笔法的标准、结字的规律、章法的基本要求和墨法的基本表现等几大要素。笔法的标准就是各种“套路”驾轻就熟，且丰富、精准、传神。古人的笔法是很丰富的，犹如《兰亭序》中的笔法，人们只注意几十个“之”不同的外形，而忽略了王羲之书写每一个汉字中笔画的不同，尤其是在“起讫”的表达上，尽善尽美，和而不同。我们在审视一个作者的书法作品时，在一件小小的作品中，相同的用笔、雷同的起讫不知用了多少次，干巴巴的，就那么几招，犹如程咬金的“三斧头”，兴味索然。精准性是考验书家在对笔法丰富的理解上对基本技术的熟练应用和准确表达，没有了这一点犹如作文中的精准“用词”，词不达意乃文章大忌。传神是用笔准确，本乎于心，发乎于情，在笔法的表达中加入了情感因素。结构是因笔法的组合、情感的变动、形势的变化而变化，尊崇因势利导、因时而动的自然生发规则，而不是妄加变动、故作姿态。当今写碑派书法、墓志书法以及行草书者，往往失于重心不稳、装腔作势、东倒西歪。因此，虽结字险绝，但重心稳实却是结字的基本原则。章法是书法的灵魂，顺势而出、因情而动，明暗交织、黑白相融，聚散有度、动静兼通。你长我短、你断我连、你整我碎、你斜我正……古有王觉斯无行不歪、无字不歪，但歪歪取正；今有林散之浓淡相宜、气势连动、前后相顾，但势态统一、连绵滚动，且意境高远。因此，章法的标准是在“二元”对立的哲理中，编织出自我的意境来，“造景”是书法章法的核心要素。我们在欣赏一件作品时，往往因没有诱人的景致而味寡，中国的园林善于造景，中国的诗词注重“诗境”，同样，中国书法也有着自己的“书境”。曲径通幽才令人神往，令人遐想，让人深思，流连忘返。黄宾虹讲中国书画不过笔法、章法、墨法而已，可见他把对墨法的要求提高到作为书法创作的三大要素之一了。墨法是增添书法韵致的重要因素，犹如文中之修饰，也如华丽的词藻，它因章法的需要而加以润饰，它在章法建构的二元对立元素的互动中起到更为强化的作用，犹如一碗清汤中的几片“葱花”，让人醒目而食欲大增，也如美女胸前的“挂件”点缀得让人心性摇荡而回味无穷。这些都属于书法技术的范围，没有了这些要素，恐不成为书法了。就像表演京剧，没有“身上有”，对于京剧而言就“等于零”一样。

陈海良 苏轼诗303cmx94cm

为此，我做一个判定：作为一件书法作品，技术只占到作品的百分之五，而它的艺术性、思想性、文化性等要占到百分之九十五，但没有了前面的百分之五作为基础、作为标准，一切都是空谈。

所以，书法的标准问题最终落实到了书写的技术问题上。技术标准的建立，或者技术问题的解决，才有可能朝着艺术的境地迈进，才能有机会激发出有关生命的意义、社会价值，升华为一个时代的标志，一个崭新独特的文化现象。

陈海良之法

　　什么是法？按字典上的解释，法是指，一：法则、法度、规章；二：法律；三：标准，模式；四：方法、作法；五：效法、模仿；六：法术、宇宙的本原、原理（带有神秘感的东西）。

书法中的法至少与方式、方法、标准、模范、仿效及法术等概念有关。法术是个玄之又玄的境界层面，是形而上的法的内涵，是与我们平时所说的“气”、“韵”、“逸”等只可意会，不可言传的意识方面的东西，很难用语言来描述，“殆未易于不知者言也”（《东坡论书》），以佛家的修行方法来讲，即唐释辩光所说的：“书法犹释氏之心印，发于心源，成于了悟，非口心所传”（魏了翁《鹤山集》）；至于方法、仿效等皆是形而下的法的范畴，只要有师承，见方能得，名师自有高妙的技法体系，而庸者只能授俗态、俗笔与人，“闻疑称疑，得末行末”（孙过庭《书谱》），自然难成正果，所以，“名师出高徒”自有它的道理，也象我们平时所说的：下棋找高手，弄斧到班门。只是自古以来，名师常“贻尔藏之，勿播于外，缄之秘之”（王羲之《论笔势十二章》），即便授之于徒儿，也要告诫：“不可示之于诸友” （王羲之《论笔势十二章》），只有孙过庭开宗明义，“缄秘之旨，余无取焉”（《书谱》），然《书谱》中未有具体的对法进行剖析，所以，有人认为孙氏仅仅是留下了《书谱》的序或说是上篇，而具体的内容，至今已不知去向，“庶使一家后进，奉以规模”（《书谱》）成了空言！在当今，随着功利主义的抬头，这种现象似乎有所抬头！

在书法中，就技法而言，有狭义与广义之分。狭义的说法是：就毛笔上的变化而已，这来源于“笔法”是书法的核心（指形而下的技法层面），包括执笔、运笔（指、腕、臂、身）、用笔（点画的书写技巧）；广义的说法指：毛笔与心灵的梦幻组合，以及毛笔所不能达到的心法，实际与毛笔无关。

毛笔上的变化，以蔡邕的话作一解释：“笔软而奇怪生焉”（《九势》）。中国毛笔的性能是书法艺术的本质属性之一，毛笔具有柔韧性、弹性以及多变性，在人的作用下可以幻化出各种符合自己心境的、美的形迹或点画来，围绕毛笔而展开的一系列方法为“笔法”，笔法又可以分为执笔与用笔等，东坡云：“执笔无定法，要使虚而宽”（《论书》），执笔一词源于韦铄“‘执笔’有七种”（《笔阵图》），执笔往往指作者手持毛笔的方法，或说是对毛笔的掌控，这种掌控的方法以适合作者的生理特征为主，以自然为主，所以，自古以来有“回腕法”、“五指执笔法”、“三指执笔法”等，我就是喜欢“三指执笔法”（因为自己长期握笔，“三指”能放任自由一些。），在执笔上，不要强加于人，主要是使得毛笔能正确书写出心中的线条形状为标准，或者说是能正确使用用笔的方法，使得笔法能够精准无误地表现出意想的笔划形迹来。

另外，赵文敏的“结构因随时变，用笔千古不易”（《定武兰亭》十三跋）的“用笔”一词是强调笔法中的“用笔”重要性，这个“用笔”是指作者应用毛笔的书写方法（执笔除外），也即笔法的正确使用，是先人们总结出来的、不能随意更改的书写法则。由此，对“笔法”的界定变得清晰起来。那什么叫笔法呢？“在这里笔法是指符合传统规范的毛笔使用方法，也即用笔方法，而用笔是指毛笔的使用与驾驭以及它所显现出来的形态效果与方法。用笔是广泛意义上的意思，有好与差之分，更有合乎书法用笔与否的区别，只有合乎书法用笔、合乎书法审美的书写技巧才是好的笔法，它有着基本的原则要求与审美的内在规定性，从古而今很少有能在笔法的领域突破的书家，故赵孟頫有：‘用笔千古不易’之说”（连载《圣教序的“畅想曲”》），通常说的笔法有起笔、收笔、转换、提按、顿挫以及由此而反映出的中锋、侧锋、涩笔等，其实笔势和笔意也可放入笔法的范围来理解，因为笔势与笔意的巧妙应用涉及到人的意识与心理等方面，更是笔法具有生命力的“活”的象征，这也就是人们所说的“一枝笔用活了”，不是“死法”，更不是僵化地、格式化地“摆弄”。“摆弄”是指：人听命于笔而失去主观的意志，为了达到某种笔画的外形，在用笔时“横来倒去”机械地摆弄，是“画字”。执笔与用笔是个一整套的连贯动作，是听自于心的协调组合，由此，在“执”与“用”之间还涉及到一个“运”的问题，也即“腕运”、“指运”、“臂运”等，“运”是在“意”与“势”的驱动下展开的，只有立于“意”和“势”，“运”才有了为“谁”而运，“运”才有的放矢，高手常常是得之于心而应之于手，心就是笔，笔也是心，是一体的，此时的毛笔就是作者手的延伸，所以，“执”、“运”、“用”三者是在心灵的指使下的一整套协调与配合的连贯组合，常说的“妙笔生花”之“妙”就是指连贯的协调组合。

用笔有提按、顿挫等，但每个笔法是单一的，所以，笔法有“组合”之法，由此才能显示出它的丰富性。如，隶书有着自己的一套笔法组合，行书同样有着自己的笔法组合，如果脱离了隶书的这一套组合笔法就不是隶书了，可能会产生出另一种书体，有时仅仅加入一点点其它笔意，或者没有正确地用隶书的笔法来写，很明显地觉得所写的“隶书”不伦不类；同样道理，一种书风也是这样，它也有着自己的一整套组合，正因为如此才有了自己的强烈风格，我们在观赏一个大师的作品时，经常会见到一些笔法的组合，而且反复出现，如果把这一系统或程序打乱或加入其它的笔意，就会变成另一种风格。王羲之的“新体”就是古旧（隶书、篆书等）的笔法在他的总结、扬弃、组合下，创造出了一整套的“组合拳”，独特的“编码程序”，由此形成自己的“新体”面目，即《兰亭序》为后人树立了一个千古绝唱的行书典范，另外还有小楷、草书等，这一套组合的和谐性是前无古人、后也难有来者的，这种奇妙的组合是中国书法发展史上的一个高峰！

笔法就好比是音乐中的1、2、3、4、5、6、7七个音级，在音乐大师的组合下，可以变成一曲动听的乐章，如歌如泣，如贝多芬的《命运》就是这7个音级的最佳组合，达到了极致，达到了无法超越的地步！

字法，也叫结构法，中国汉字的笔画组合是蕴涵着哲学中的对立统一的法则的，如张怀瓘所言：“囊括万殊…物类其形，得造化之理”（《书议》），结字法可用一句话说，即：因势结字。前人常以匀称为上是一种错误的观点，书法的结字、乃至于章法都是一种在矛盾中的和谐统一，而不是程式、匀称、千篇一律，结构之法应该是因势结字，按照自然的生发规律而产生出的一种自由组合，往往第一个字定位后，第二个字常以上一字之势态，因势而发，依次类推，它的生成是要根据前后左右的情况来定的，而不是单一的，单个字的结构组合好比是生态学，它与周边的关系组合就象是社会学，作品中的字法依据很象是生态学与社会学的组合体，每个字在作品中的作用就是一个活的“生态链”，故董其昌说：“古人作书，必不作正局。盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋、唐门室也”（《画禅室随笔》），董氏之言是在褒唐，实际上唐人同样有其不足的地方，即“真书以平正为善，此世俗之论也，唐人之失也”（姜夔《续书谱》），说明古人在结字方面是反对平正、均衡的；但也反对过于奇险，如项穆言：“奇即连于正之内，正即列于奇之中，正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文；奇而弗正，虽雄爽飞研，多谲历而乏雅”（《书法雅言》），对结字奇险方面，我的理解是：一个字不管如何变化，重心一定要稳！正如武术里的惊险动作，在比武时，如果重心不稳的话，则自己还没有攻击对方就不攻自倒了，那叫什么武术呢！还有多少战斗力和攻击力呢？社会上的猴里猴气的字就是重心不稳，七倒八斜，一无张力！

墨法是建立在笔法的基础上的，包世臣说：“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已”（《艺舟双楫》），墨分五色，即焦、浓、重、淡、青（与蓝绿相关的颜色都可称为“青”），书法墨法是随着历史的发展不断演化的，在笔法相对稳定的状态下，墨色在书法中的变化是最活跃的。由王僧虔的“仲将之墨，一点如漆”到孙过庭的“带燥方润，将浓遂枯”（《书谱》），再到笪重光的“生纸书大字墨稍淡，淡则笔利”（《评书帖》），显示出古人对墨法的不断探索和对经验的总结，尤其是王铎的“涨墨”，令人叹为观止，但不管如何，墨得用活！要有“情趣”，所以，姜夔说：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行书则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞。燥则笔枯，亦不可不知也”（《续书谱》），又“墨太浓则滞，太淡则肉薄”（陈绎曾《翰林要诀》），周星莲也说：“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华，淡与华，非墨宽不可”（《临池管见》）。除此以外，还有“飞白”书，起源于蔡邕“见役人以垩帚成字，心有悦焉，归而为飞白书”（张怀瓘《书断》），到了米南宫时，“飞白”之法达到了一个高度，明清时，此法已经广而用之！它主要是强调墨色在一个笔画中的虚实，也显示出这个字在通篇中的虚实，由于“飞白”的形成神妙莫测，一挥而就，令人称奇！总之，墨色的变化是自然有序，是建立在笔法基础上的为通篇的丰富变化、章法的神妙契合以及和谐统一服务的，而不是为墨色而墨色！为变化而变化！它是为构建和谐章法的一个外向型手法，用得好可谓锦上添花，妙笔生辉，也即人们常说的“干裂秋风，润含春雨”。

纸与墨是相互生发的。因此，最重要的一点是要了解什么样的纸用什么样的墨（这里的墨指水与墨的调和状态），由此而衍生出什么样的纸写什么样的字，从而也牵涉到与用笔的关系，笔墨与纸张应是相得益彰。魏晋时期的墨迹及后来出土的敦煌写经等常是写在麻纸上的，唐代的一些摹本常是“硬黄”，后来有了宣纸，纸张的品种才不断多样起来，现在还有“洋纸”…但有一点，必须要明白：纸张与笔墨的关系，其结果是如何的，能表现出什么样的风格等，心里要有经验和把握。如，“硬黄”纸长于表现细腻的精到笔法，擅于临摹古帖，尤其是魏晋名帖，所以，现在的一些“仿古派”常常用仿古熟纸。我在作拟古创作时，为了更好地表现魏晋的“感觉”，在国内，第一个使用了洋纸——卡纸，在卡纸上写六朝墓志，墨色稍浓，笔迹润而有神，感觉好极，既反映了魏晋的神采，又在纸张使用上作了创新，还在全国第三届正书展上获了大奖，真是“适我无非新”（王羲之《兰亭修禊诗》），不仅如此，还在洋纸上进行行草书的创作，以至于人们常常怀疑我用的是什么纸，至今洋纸的应用已经风靡书界了。

在拟古方面，尽管生宣也能表现精到的东西，但生宣上表现的意趣和反映的精神面貌是异于古人的，由于生宣固有的与墨产生的奇妙效果又给了我们可以发挥的余地，所以，尽管现在的书法用纸变得多元，体现作者的好恶，但生宣才是今后书法发展的宏大空间，因为，古人在生宣上的用笔、用墨等还处在一个尝试阶段，生宣上的强大张力、淋漓的笔墨效果尽管已有不少前人（黄宾虹、林散之等）进行了大胆的尝试，但生宣上的发展空间还有待我们今人的开拓。

不过，生宣不易把握，今人常常回避，仅在用墨上玩点“宿墨”，在生宣上少有“造次”者，所以，在书写的效果或说意境的创造上也难有发展，更不用说用笔、用墨与纸张的巧妙揉和了，这一点要向绘画界学习。可以说，今天的书法一直是徘徊在“仿古”的意识之中，非常小心，且相互“竞仿”，唯恐不及，沉迷于对“古典”的眷恋，而不想想发展。总之，生宣大有作为！

章法是体现一个人对整体的把握能力，在这里，笔法、墨法、字法都是围绕着章法运转。布置章法犹如“打仗”，小品如局部战役，只需小股人马，玩小趣味，易把握，巨幅如大兵团作战，犹如“辽沈”、“淮海”，体现将帅的用兵能力、布控能力、应变能力，前方在交战和厮杀而后方且在进行着谈和的条件，明线与暗线相互交织，运筹帷幄，决胜千里，其间心法是核心，是斗智，更是斗勇！宏篇巨制的成功犹如“淮海决战”，酣畅淋漓，一气呵成（后有详述）！

心法是作品成功的关键，技法在这里仅是为心法服务的基础和前提，而非本质。赵壹：“书之好丑，在心与手，可强为哉？”（《非草书》）心法的关键是自信，自信来源于对笔法、字法、纸张、墨法、作品尺寸的了解，信手拈来，到什么山唱什么歌，体现出对形势、地理、运筹等方面处理手法的游刃有余，即使是错了，也不要遮遮掩掩，心存坦荡，不可心存恐慌；在创作时要敢于制造矛盾，一幅作品的完成是不断制造矛盾而又不断处理矛盾的过程，这里的矛盾也是心理矛盾与具体点画的矛盾之间的相互统一。所以说：“夫书者，心之迹也。故有诸中耳形诸外，得于心而应于手，然挥运之妙必由神悟…”（盛熙明《法书考》）。心法是体现出一个作者对自然、人生、社会的顿悟，对艺术的追问，以及这方面的综合的哲理性思考，也只有经过心法历练才能反映出作品的深刻内涵，也只有这样的作品才有它的历史价值、社会价值、艺术价值、文化价值、以及经济价值。

所以，书法中法的内涵是多方面的，有有形与无形之分，有可操作的，也有体悟的，而且是连贯的合理组合、在情性中的自然生发。不管怎样，这在实际的操作中是很难做到的，要进行不断的锤炼和内在的修为，因为只有“妙手”方能“偶得”。

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