[專輯]鄧菲：“香積廚”與“茶酒位” ——談宋金元磚雕壁畫墓中的禮儀空間

“香積廚”與“茶酒位”——談宋金元磚雕壁畫墓中的禮儀空間復旦大學文史研究院

鄧菲 近年關於墓葬美術的研究中...

「喪葬禮制」專輯

2016年12月16日至18日廈門大學歷史系召開「中國古代喪葬禮制青年學者研討會」，共有21位青年學者與會，分別進行專業報告，熱烈討論。會後張聞捷與游逸飛商議撰寫會議報導，進而以「古代中國研究青年學者研習會（二十二）」的名義，邀集部分與會學者惠賜相關稿件，組成「喪葬禮制」專輯，在「先秦秦漢史」公眾號上推送，拋磚引玉，以饗學界。這也是古代中國研究青年學者研習會第一次嘗試舉辦的網路活動。歡迎大家支持研習會，惠賜相關文章，充實「喪葬禮制」專輯。

近年關於墓葬美術的研究中，宋金元時期的仿木構磚室墓受到多方關注。這類墓葬採用獨特的方式創建模仿現實生活建築的空間，利用墓磚及墓壁上的彩繪建造多層鋪作的仿木結構元素，以磚砌假門窗、桌椅、衣架、燈檠等傢俱陳設，同時以彩繪或磚雕表現墓主人家居生活的場景，包括宴飲、庖廚、樂舞、雜劇，以及孝子圖像與婦人啟門等主要題材，展現出豐富多樣的圖像內容。仿木結構的磚雕壁畫墓自北宋中晚期開始在中原北方地區民間流行，至金元發展成為該區域內最具代表性的墓葬形式。這段時期內的磚雕壁畫墓不僅數量眾多，而且與唐代壁畫墓相比，出現了若干變化，具有時代特徵。目前學界對於中原北方地區發現的磚雕壁畫墓的研究已累積不少成果。除了以考古類型學為基礎對墓葬進行分期分區研究，學者們更是重視墓葬內的圖像內容。許多研究以單個的表現題材為主題進行討論，其中以宋金元墓中常見的孝子題材、雜劇場景最為引人矚目。

作為宋金元時期墓葬中的重要圖像題材，墓主畫像也引起了學者們的注意。李清泉、張鵬、易晴、裴志昂（Christian de Pee）、莊程恒在近期的研究中把墓主夫婦對坐像的表現模式與意義作為研究的焦點。其中部分研究還將畫像與當時的影堂、靈座聯繫起來，推測墓主夫婦像可能作為一種祖先遺像出現在宋金墓葬空間之中，十分具有啟發性。另外，袁泉在對北方元代墓葬裝飾的討論中，考察墓主畫像與侍者備茶備酒等題材，也提出奉茶進酒場景具有禮儀供奉的重要內涵，而墓主夫婦像可視為喪祭活動中的供奉對象。上述研究在對墓葬題材分類研究的基礎上，探討了墓主畫像在墓葬中的功能和意義，將墓葬壁畫與當時的禮儀與生活風尚相關聯，試圖理解隱藏在圖像背後的理想的生活訴求。

本文也將從墓主夫婦對坐畫像出發，嘗試整合以往的研究成果，探討宋代以來墓主畫像所具有的禮儀供奉功能以及該特徵在墓葬空間內的日趨凸顯，並會涉及喪祭風俗在影響墓葬空間設計與佈局方面的具體表現。同時還將考察圍繞墓主畫像展開的一系列圖像題材，進一步理解這些題材的多層內涵，以及它們如何在墓葬中創造出永恆的禮儀空間。在宋金元時期的磚雕壁畫墓中，墓主夫婦畫像是較為常見的圖像題材。這類圖像約從北宋中期的神宗朝（1068—1085年）開始在兩京地區出現，此後逐步向周圍擴散，成為中原北方地區廣為流行的墓葬裝飾。據筆者統計，目前僅在洛陽、鄭州一帶發現的近50座帶有壁畫或磚雕的北宋墓葬，便有20餘座墓中表現了墓主夫婦對坐宴飲的題材。例如，位於河南登封市西南部的箭溝宋墓，為南北向坐落的八角形單室磚券墓。墓主夫婦的宴飲圖出現在西壁之上（圖1）。畫面上方繪橫帳、幔帳、組綬與五彩香球。帳下椅上端坐男女二人，桌右側為女性墓主，黃巾包頭，著藍色褙子；左側的男性墓主頭戴無腳襆頭，身穿藍色團領袍。兩人身後立一名女侍，雙手捧折沿盤，內放四盞。男性墓主身側立三名侍者；女性墓主身前站立兩名侍女，左側侍女手捧一枚圓形銅鏡。

又如河南濟源東石露頭村宋墓中的墓主夫婦宴飲圖出現在墓室北壁之上（圖2）。畫面上繪朱紅、湖藍橫帳，橫帳下兩側為方框屏風，屏風內為淡青垂帳。帳下中央有一方桌，方桌後畫折枝牡丹。桌上中央豎排四盞蓮花盤，盤兩側有兩個相同葵口盞托，盞托上放葵口帶把盞。桌兩側有兩把搭紅色椅衣的直足直杖椅，上分別坐有墓主夫婦二人，其兩側各立有一名侍女。桌左側男主人頭戴黑色方巾，外著白色窄袖襦和黑色團領袍，內穿紫紅色內衣，足穿黑色襆頭履。男主人身後侍女，雙手托一個白瓷唾盂，面向主人。桌右側女主人，頭梳包髻，白色高冠髻，系紫巾，外穿白色寬袖褙子，內穿紫色、白色交領襦，下穿白色長裙，足穿白色雲頭履。女主人身後侍女，雙手托蓮花形溫酒碗，碗內放一個白瓷長嘴注子，亦朝向墓主夫婦。

箭溝宋墓與濟源宋墓中的墓主夫婦畫像在北方中原地區的宋金墓葬中十分典型，表現相似的畫面元素與組合方式，暗示出固定的圖像模式。兩墓中該畫面構成的主要元素包括：墓主夫婦、侍從、一桌二椅、桌上所供托盞、以及卷簾、幔帳、屏風等室內裝飾。墓主夫婦對飲的場景在許多墓例中雖簡繁不盡一致，但都具有較為統一的特徵：男女墓主多對坐或並坐於方桌兩側，男性墓主在左，女性墓主在右；墓主人身側各立一到二名男女侍者；桌上置有食物、器皿或花卉；畫面上方繪有幔帳、組綬等，主人身後有屏風裝飾。由於這類場景存在程式化的傾向，因此不僅許多畫面的組合方式與構成元素相近，很多時候墓主夫婦在外貌與著裝方面的刻畫也十分相似。

除基本圖式與部分細節的相似外，該題材的構圖、設計與所處位置在不同的墓葬中仍存在差異，圖像元素的表現方式與組合關係也有變化。對墓主夫婦的描繪包括半身像、全身像，以及夫婦共坐、並坐、獨坐等不同的形式；侍者的數量與位置在不同的墓中有所變化；室內傢俱陳設、器物擺放也有差別；對該題材的呈現也分為彩繪、磚雕、雕繪結合、圓雕等多種方式。例如，河南新安縣梁莊北宋壁畫墓中男女墓主夫婦分別繪於東、西兩壁，為夫婦單桌獨坐的表現形式（圖3）。男女墓主二人側身落座于高椅上，身前為一方桌，方桌擺托盞與盤，其身後各立三名侍者，皆面向墓主。

宋金元時期的墓主夫婦像雖相當流行，但早在東漢時期，對死者形容的描繪便已出現在墓葬裝飾之中。2世紀中期的河北安平逯家莊壁畫墓在連通主室的右側室中繪有墓主畫像（圖4）。這類墓主像在東漢後期至魏晉北朝時期多繪於墓室的正壁之上，表現墓主人端坐榻上，周圍以侍者環繞的場景。然而，墓主畫像卻鮮見於唐代時期的墓葬。除了陝西地區的高元珪墓（756年）為目前發現的唯一一例出現墓主像的唐墓，數量眾多的唐代壁畫墓都未發現對墓主形容的描繪。有趣的是，該題材在五代時以圓雕的形式重新回歸墓葬空間，例如五代蜀主王建墓中塑有端坐的墓主石像。至北宋中期左右，中原北方地區的墓葬中出現了墓主夫婦對坐的畫像形式，並迅速發展為當時墓壁裝飾的重要表現題材。

本文首先提出的問題是：墓主夫婦像為何自北宋中晚期開始流行於中原北方地區的仿木構磚室墓中？什麼因素促使這一題材回歸墓葬空間？鑒於目前有限的材料，要想全面的回答以上問題十分困難。但僅就墓葬藝術的發展而言，仍存在幾條線索可循：一是墓葬形制、工藝的發展引發圖像裝飾題材的變化；二是當時社會的喪祭文化與風俗對墓內空間的影響；三是宗教因素對整體喪祭傳統的激發和影響。有關這些方面的討論，可能有助於我們理解墓葬空間佈局的改變與特定圖像題材的出現及流行。

墓主夫婦對坐或並坐的場景中一類重要的圖像配置為許多研究者注意到的“一桌二椅”陳設方式。幾乎所有的墓主夫婦宴飲場景中都出現了一桌二椅的組合元素。較常見的形式為方桌居於畫面正中，桌兩側置兩把直足直杖椅，桌上擺放器皿與香果。對於桌椅的組合，宿白先生早在《白沙宋墓》中便已討論了北宋中葉桌椅的普遍使用與一桌二椅的佈置及其淵源。秦大樹在《宋元明考古》中進一步提出，唐末宋初仿木構磚室墓中桌椅的陳設方式可能直接影響了北宋以來的墓主夫婦對坐、並坐的場景，該場景似最初由“一桌二椅”題材發展、演變而來。事實上，傢俱陳設確是仿木構磚室墓中的基本題材。例如，河北地區8世紀中葉的何延本夫婦墓（759年）中發現了利用磚雕在壁面砌成的一桌二椅及衣架的場景，似為當時剛剛興起的組合方式。這類題材在宋代早期的仿木構磚室墓中逐漸形成模式。河南鄭州二裏崗北宋初年墓與南關外宋墓（1056年）的西壁都影塑有一桌二椅，北壁砌門窗，東壁塑衣架、燈檠。其中南關外宋墓的桌面上還砌有碗、盤、盞托、注壺等器皿（圖5）。河北武邑龍店二號墓（1042年）中的一桌二椅組合，除了在桌面上設注子托盞外，桌右側椅後還繪有一女性侍者的形象（圖6）。宋神宗朝以後，這類題材又在磚砌一桌二椅及杯盞的基礎上，疊加入彩繪的墓主畫像，形成了北宋後期至金元廣為流行的夫婦對坐宴飲圖。河南新安城關鎮宋村壁畫墓在西壁上先磚砌一桌二椅，再在磚雕之上描繪墓主形容，以浮雕與彩繪一同塑造墓室壁飾（圖7）。與此同時，許多墓內雖出現了墓主夫婦形象，但僅設一桌二椅的圖像模式在中原北方地區的部分墓葬中仍有延續，具體的墓例可見河南安陽新安莊西地宋墓（1109年）、河南輝縣百泉金墓、山東濟南司裏街一號元墓等。

就考古材料來看，宋代以降墓主夫婦對坐像的形成的確與影塑的“一桌二椅”題材緊密相關。然而，需要注意的是，這種晚唐以來磚室墓中的桌椅陳設並不僅僅是對地上建築及家居的模仿，似乎與中原北方地區的喪祭儀式也頗為相關。桌椅陳設在唐宋時期民間的喪葬與祭祀活動中具有靈座的特殊寓意。如北宋歐陽修《歸田錄》載：

秘府有唐孟詵《家祭儀》、孫氏《仲饗儀》數種，大抵以士人家用台桌享祀，類几筵，乃是凶祭。其四仲吉祭，當用平面毡條屏風而已。

文中提到的《家祭儀》、《仲饗儀》說明唐代士人的家祭儀式中，已出現用家用台桌、幾筵來享凶祭的傳統。該傳統在北宋中原地區的祭祀儀式中進一步發展。一些士庶之家採取以桌椅魂帛設靈座的方式，擺香爐、杯注、酒果於桌上，將桌椅陳設作為重要的禮儀道具，使祭祀圍繞著代表死者之位的靈座展開。而這一點正與墓壁影塑方桌之上陳設托盞、酒注、果品的場景相呼應。有關宋代喪儀中靈座的記載，司馬光《書儀》有詳盡描述，如卷五《喪儀一•魂帛》稱：

魂帛結白絹為之，設椸於尸南，覆以帕。置倚卓其前，置魂帛於倚上，設香爐杯注酒果於卓子上，是為靈座倚。銘旌於倚左，侍者朝夕設櫛頮奉養之具，皆如平生俟。

除了桌椅與杯注酒果出現在墓壁裝飾中，喪儀中設置的椸（衣架）也出現在仿木構磚室墓的磚雕與彩繪中。這種對應關系或許同樣透露出墓壁裝飾與喪儀相關的痕跡。

又如卷八《喪儀四•虞祭》記：

是日虞……設酒一瓶于靈座東南，旁置卓子，上設注子及盞一，別置卓子于靈座前，設蔬果、匕筯、茶酒盞、醬楪、香爐。

卷十《喪儀六•祭》再次提到桌椅設置：

（祭）前期一日，主人帥眾丈夫及執事者洒掃祭所，滌濯祭器，設倚卓，考妣並位，皆南向西上。

文獻中頻頻出現的設桌椅與盞注、茶酒，表明以桌椅所設的靈座在當時喪儀中確實扮演著重要角色。桌椅組合與靈座之間的聯系說明，唐宋時期的喪祭儀式與習俗很可能對晚唐至北宋的仿木構磚室墓產生了一定的影響，使得一桌二椅陳設與杯注酒果等逐漸進入墓葬空間，在模仿世俗家居環境的同時，還兼具靈位的深層內涵。

宋中期以後流行的墓主夫婦場景進一步將墓主人畫像與墓中影塑的一桌二椅配置結合起來，以更為具象的形式再現死者。這種結合一方面可能源于中原北方地區墓葬傳統自身的延續與發展，另一方面也與唐五代以來祭祀用影的習俗存在聯繫。將亡者畫像置於室內的“像設君室”之說，早在先秦時期便已出現。關於祖先畫像的記載也見於漢魏以來的文獻，例如，東漢趙岐“自為壽藏”畫像，曹休見“壁上祖父畫像，下榻拜涕泣”等。然而，早期的祖先影像並未專用於喪祭場合，似乎遠離特定的祭祀目的。中晚唐以來，民間逐漸興起了將亡者的影神、寫真用於祭祀的習俗，這有可能受到了佛寺高僧影真塑像傳統的影響。據姜伯勤先生所考，中古敦煌地區寺院流行僧俗寫真，常稱為“邈影”、“邈真”，主要設於寺院的真堂、淨室、影堂之內供人瞻仰與祭祀。敦煌藏經洞文書中發現的九十餘篇邈真贊為我們提供了有關方面的詳細資料。許多佛寺都曾設立真堂供養本宗或本寺高僧。例如，晚唐敦煌靈圖寺有陳設僧官影像的真堂，在堂中“圖形綿帳，邈影真堂”。類似設置在當時很可能受到廟堂的影響，為佛堂與真堂的結合。除了敦煌佛寺真堂中的僧俗影像，其他地區也出現了類似的遺像或畫帳，或設置於寺院中供人瞻仰，如開元寺中供奉的玄宗皇帝御像，或由家族門人祭祀所用，以供三時奠祭。

五代至北宋時期，祭祀用影更加普遍。如後梁太祖被殺後，舊臣寇彥卿“圖御容以奠之”。“御容”此後漸成為先帝肖像的專有名詞。祭拜先朝御容的制度始于宋真宗之時，景德四年（1007年）神御殿的創建似為該定制的確立。皇室于敕建的殿堂及各地供奉先帝御容並如期祭祀，皇后御容也有專門的供奉場所。宮廷中更有專寫皇帝神御的肖像畫家，如牟穀、僧元靄、僧維真、朱漸等都曾畫過皇帝御容。當時除皇室外，一般的士庶之家也多祭奠用影。宋王禹偁談到家廟之時說：

祭祀其先，以木為神主，示至敬也。唐季以來，為人臣者此禮盡廢，雖將相諸侯多祭于寢，必圖其神影以事之。

可見宋代民間影祭相當流行。司馬光所宣導的影堂祭祀，也奉行畫像與祠版兼行的祭祀方式。然而，祭祀用影在當時還遭到一些宋儒們的反對。程頤在被問到“今士庶家不可立廟，當如何也”時提出“庶人祭於寢，今之正廳是也。凡禮，以義起之可也。如富家及士，置一影堂亦可，但祭時不可用影。”程頤等人雖然反對祭祀場合使用影像、寫真的風俗，但不可否認，影祭在當時仍十分流行，直至元代，這種現象依然存在。

中晚唐以來，佛寺至宮廷、士庶之家設像祭祀的傳統漸漸形成，並對後來的祖先祭祀、帝王崇拜產生了重要影響。雖然設置於寺院或祠室中的影像與墓壁上的墓主畫像性質並不完全相同，但這種影祭的傳統很可能逐漸輻射、影響了北宋中期以來的墓葬建築與設計，使得祖先影像不僅用於喪儀、祭祀之中，並在一定程度上推動了墓內空間中亡者形象的出現。這種程式化的墓主畫像從宋後期至金元不斷發展，到後期越來越向祭祀用影的形式靠攏。

從以上論述來看，墓主夫婦對坐宴飲圖像的出現與流行，在一定層面上是仿木構磚室墓中一桌二椅題材發展的結果，考慮到其深層內涵，又是受到唐宋時期喪祭文化與宗教傳統複合影響下的產物。除了上文中談到的墓壁上磚雕或彩繪的墓主夫婦對坐宴飲圖，一些北宋時期的石棺前擋上也出現了墓主畫像。河南宜陽縣蓮花莊鄉坡窯村宋墓出土了一具畫像石棺。該石棺所繪紋飾、人物均為單線陰刻。蓋頂為卷枝牡丹圖案，底座四周為連續卷雲紋，前擋刻墓主夫婦畫像，後擋為收穫圖，而石棺兩幫各刻五副孝子圖。前擋的墓主畫像描繪了墓主夫婦二人飲茶的場景（圖8）。畫面正中為一四腿長方桌，桌正中放一注、二盞、四盤果，墓主夫婦以四分之三面對坐於方桌兩側的靠背椅上，桌右側女主人頭戴冠，著交領窄袖拖地裙，雙手捧茶杯，身後左右拱手站立兩女侍；左側男主人頭戴巾，身著圓領窄袖袍服，雙手捧茶杯。身側兩女侍皆面向男主人，雙手捧盤與果品。宜陽北宋畫像石棺上的墓主夫婦對坐形式與仿木構磚雕壁畫墓中的墓主夫婦宴飲圖十分相近，都是以側身對坐的形式展示墓主形容。這使我們聯想到了同時期的影神與寫真，如臺北故宮所藏的宋代帝后像，都是以相似的側身落座方式來呈現帝后的形象。圖9中的宋神宗帝后像顯示出二人皆坐在靠背高椅之上，以四分之三面的角度面對觀者，似為當時祭祀用影的主流樣式。這類御容為畫院畫師所繪製，安奉於神御殿等場所，具有供奉與祭祀對象的功用。除了專為帝王寫容的宮廷畫師，民間也流行專業畫工寫照傳神，設棚畫肆任其事，例如，宋代的李雲士、程懷立等都為當時善寫影神的高手。這些先人畫像在影堂等處安放祭祀之時，前方置時果以為祭享。墓葬空間內雖無可能如地上神御殿或影堂那般進奉時饌，但墓主夫婦間的方桌上表現的杯注果盤，正是以圖像的方式體現供奉之意。

北宋至金元，墓葬中墓主夫婦畫像從對坐飲宴圖越來越向具有祭祀內涵的祖先影神發展。例如，山西汾陽東龍觀王立之墓（1195年）的北壁繪墓主夫婦畫像（圖10）。男性墓主頭戴黑色巾子，身著白色圓領袍服，右手持紅色念珠，左手扶膝，以正面像端坐于畫面正中。兩側各坐一名女性墓主，似為墓主的妻室，身著長褙子，攏袖而坐。位於墓主身前的方桌兩側各繪一名侍者，拱手而立，身材均明顯小於墓主。整個畫面中，作為中心的並排而坐的墓主及妻妾三人，目光皆正視前方，與宋墓中常見的夫婦對坐宴飲形象相比，更接近於稍後時期家祭時使用的先人影神。將墓主表現為正面坐像，既可能是建墓者或墓主家人較為個性化的選擇，亦或是區域性的特徵，但同時也似乎暗示著金墓內墓主畫像禮儀功能的漸趨加強。這種對稱的、正面的墓主像被刻畫於墓室後壁中心，呈現出宗教藝術中偶像式肖像的典型特徵：正面危坐的畫像形成開放式的構圖結構，突出了圖像與畫面外空間的聯繫。在中國古代藝術中，此類“開放式”的構圖與宗教內容和功能密不可分，通常以一個假設的觀者或膜拜者為前提，以畫像與他們的直接交流為目的。汾陽東龍觀金墓中使用這種正面偶像式的表現形式，其用意可能也與宗教偶像相近，旨在強調墓主作為整個墓葬圖像系統的中心，甚至是該空間內供祀的焦點。

另外，內蒙古赤峰元寶山元墓墓室正壁上繪有墓主夫婦並排而坐的場景（圖11）。畫面表現了寬闊的帷帳之下，男女墓主人左右並坐，其側後方分別立一男一女兩名侍者。男主人居右，頭戴圓頂帽，身穿右衽窄袖長袍，腳穿高靴，左手扶膝，右臂擱在座椅的卷雲形扶手上。女主人居左，盤髻插簪，身穿左衽長袍，腳穿靴，袖手端坐。除去蒙元時期的服飾、方位等差異外，墓主夫婦畫像的場景仍繼續了宋金墓中作為圖像中心的特徵，其形式也與該時期的御容較為相似，可推測為墓內奉養如平生的對象。

除了具象的墓主夫婦像，宋金元仿木構磚室墓中仍然存在其他標示墓主人的方式：即以墓壁上彩繪或磚雕的空椅形式呈現其所在。這種“虛位以待”的形式在一定程度上既是唐宋仿木構磚室墓中一桌二椅組合的延續與發展，又與墓中奉養的禮儀功能相關。事實上，至少在東漢早期就已經出現了再現亡者的不同方式：一種是以畫像直接描繪墓主；另外一種則通過空無一物的靈座的形式標明墓主，將其表現為無形的存在。後者也可見於宋金元時期的墓葬。例如，山東淄博地區清理的一座宋金時期的壁畫墓（年代上限在北宋哲宗時期）中，墓室後壁上繪帷帳與二名侍女（圖12）。前一名侍女手托盞杯子和漆盤，後一名侍女手捧容器，皆立於帳側。帳內兩側畫隔扇，隔扇內設一空椅，椅後有山石屏風，椅前置一方桌，桌上擺盤盞與供品。方桌之後的空椅類似於喪祭之中的靈座，標明該空間內墓主的所在。

巫鴻曾最先探討了這一形式在古代中國藝術中作為特殊的視覺技術所具有的意義：“這種‘座’所標誌的是一種‘位’，其作用不在於表現一個神靈的外在形貌，而在於界定他在一個禮儀環境中的主題位置。”空位通常以標記而非描繪的方式表現祭祀場合中的主題，這種視覺技術正可以解釋淄博壁畫墓中的情況。在該墓中，方桌後方空置的靠背椅代表著墓中視覺的焦點，建墓者之所以採用空椅的特殊形式，很可能由墓葬的深層內涵與象徵意義所決定，旨在以這種通常運用於祭祀場合的空位來標示墓內供奉的對象。

河南焦作的金代鄒王复墓（1199年）中也發現了相似的案例。該墓為青石築成的四方覆鬥形頂的單室墓。墓室周壁的青石上刻有各種陰刻畫像，線條流暢，刻功精細。北壁當中刻有修墓銘記，兩側各有一張方桌，四周帷幔，桌上置杯盞果饈，桌後置空椅，椅旁各立男女兩名侍者（圖13）。東壁為侍者備食與溫酒的場景；西壁為大麯表演；南壁上刻十一幅孝子圖。除了面積較小的多幅孝子故事外，墓內圖像以圍繞空椅的宴飲、備食與散樂場景為主。墓室北壁雖未描繪出墓主形象，卻以正中兩對桌椅的形式界定出其位所在，提供了禮儀環境中的供祀主題。左右兩側的溫酒獻饌與大麯表演圍繞二椅所標明的空位而設，呈現出較為完整的宴享場面。

宋金元墓葬中具象與非具象的表現墓主的基本模式，都流露出墓葬內部禮儀元素的逐漸增多，對二者之一的選擇可能不僅反映出個人的偏好，同時也與墓葬藝術的地域傳統與時代風格緊密相關。上文主要考察了位於宋金元磚雕壁畫墓墓室正壁的墓主畫像，該題材不僅描繪了墓主的形容，同時標記出墓葬空間中供祀的對象，具有奉養墓主夫婦如平生的深層次內涵。墓主畫像在宋金元墓葬中通常為整個圖像系統的中心，壁面上的其他裝飾題材圍繞其展開。各個墓葬以不同方式在墓內強調這一場景的重要地位：有時出現在墓壁上較為突出的位置；有時以磚砌或浮雕的形式使宴飲畫面更具有層次感，強調墓主夫婦的特殊地位；有時以各壁圖像場景間的聯繫凸顯墓主畫像作為墓內圖像系統的中心。

如果我們仔細觀察圖像題材在這時期墓葬空間中的分佈情況，可以瞭解到墓壁裝飾的一些設置規律。許多宋金元墓中都存在墓葬裝飾題材間的固定組合：墓主夫婦宴飲圖的兩側常繪有各種家居生活的場景。其中，庖廚備饌、樂舞雜劇為宋代仿木構磚雕壁畫墓中最為重要的圖像題材。據莊程恒的統計，僅目前兩京地區發現的20餘座繪有墓主夫婦畫像的宋墓中出現散樂題材有11處，庖廚備食題材有8處，二者同時出現的也有5處，足見這些主要圖像題材在當時存在較為穩定的配置。安陽小南海壁畫墓（約北宋徽宗時期）中出現了墓主夫婦宴飲與庖廚、雜劇場景的組合（圖14）。該墓在東壁磚砌一桌兩椅，椅上繪墓主夫婦對坐宴飲，屏風兩側又繪四名男女侍者以及衣架等物；西壁表現為墓主準備酒食的四名侍者；南壁繪雜劇演員，似乎正在為墓主夫婦表演家庭演堂會。除該墓外，河南登封箭溝宋墓、登封黑山溝宋墓、新密下莊河宋墓、洛陽新安李村宋四郎墓等都在墓壁上表現了圍繞墓主畫像展開的備食與散樂場景，似乎暗示著墓主夫婦宴飲與樂舞、備食間存在某種內在聯系。

河南洛甯縣北宋樂重進畫像石棺也提供了上述題材的組合配置。該石棺前擋為墓主人樂重進之像。畫面背景為堂屋，正中置一靠背椅，上端坐一老者，籠手，頭戴朝天襆頭，著圓領寬袖服。老者面前置一長方形桌，桌前幔布疊皺，桌上放台盞、兩盤果品。其兩側各恭立一名女侍，左側女侍雙手捧注子。桌兩側各站立一名樂伎，桌前左右亦躬身站立一樂伎，似正在表演。散樂表演兩側，各有一架屏風。左側屏風前為一桌，桌上放二高足杯、一台盞、一盤果品。桌後右側各立一侍女，左侍女端茶杯，右側侍女雙手端盤。桌前面左側立一侍女，雙手扶攆輪在槽中碾茶末。右側屏風前，桌後面站立一女侍，雙手端碗，另一名侍者對面站立，手端酒杯。桌前一侍女雙手端圓盤，盤上放一注子。備茶、備酒與散樂表演一同出現一幅畫面之中，這些題材在樂重進石棺線刻前擋的成組、對稱佈局，將墓主置於畫面中心，使其成為侍者供奉、散樂表演的對象。

這種對稱的佈局方式在宋金元磚雕壁畫墓中十分常見。如位於山西大同市內站東小橋街的徐龜墓（1161年），墓室呈方形，東、北、西三壁上皆繪彩繪壁畫。北壁上畫卷起的竹簾與帷幔，下部兩側各立一侍者，西側為男童，朝右袖手恭立，東側侍女，面左作恭候狀。西壁的散樂侍酒圖場面頗大，十分引人矚目（圖15）。畫面上方繪竹簾與帷幔，左後側有敞開的板門。左側置一長方形褐色高桌，四周圍以帶藍色條帶的淺絳桌圍。桌上放高足方盤、蓮瓣形盞、荷葉形注、盒、盆等各種精美的器皿，器皿中還盛放著不同的果品。高臺下方有一矮桌，桌上方黑色酒壇，其上分別貼有帶“瓊□”和“金□”字樣的簽條。高桌左側有一侍女雙手捧瓶側身注酒，高桌右側繪一名女子坐琴台前彈撥七弦琴。高桌及撫琴女子後有七侍女成排站立，左起第一人執筆，第二人雙手執團扇，第三人奏樂，第四人吹笛，第五人擊拍板，第六人雙手持注壺，第七人雙手捧一上承荷葉盞的方盤。東壁壁畫大多毀壞，僅見上部亦有捲簾和垂幔，下部最北側可見一侍女雙手捧一盛有托子和盞碗的曲沿方盤。其右邊另有一侍女，形象不能詳辨。據推測整幅壁畫表現的很可能為備茶或備饌的內容。該墓中雖未繪墓主夫婦畫像，但卻現出以北壁為中心，備饌、散樂東西壁對稱分佈的組合模式。

事實上，更加常見的配置方式是奉饌與備飲題材以成組的形式對稱出現在宋金元墓葬中，成為壁面裝飾的一種固定模式。時間略晚于白沙宋墓的洛陽邙山宋墓為平面呈方形的墓室，東西兩側各有一耳室。壁面之上皆施有彩繪。北壁壁畫大部殘毀；東西兩壁皆於耳室門南側繪手持長杆團扇的女侍。東耳室壁畫繪於東壁和南北兩壁，東壁中央繪一黑色曲腿長方桌，桌上擺放注壺、蓋罐、盞托、方壺、鼎和長柄香爐等，方桌周圍共繪三名女侍，一個手捧圓盒，一個手扶盞托，另一個在向盞中注水點茶（圖16）；南壁正中繪爐灶，其上置一細頸長流注子，灶的兩旁繪二女子，年幼者居右，正手持扇躬身扇火，年長者居左，籠手側身視向爐灶（圖17）；北壁繪二女子款步向室外，分別手端託盤於酒壺，其前方墨書“雲會”二字。西耳室西壁中央部分亦繪一長方形桌，上置果盤、方盒、高足杯等物，桌前繪一矮幾，幾上並列兩個酒壇，桌子周圍繪三名侍女；其他部分殘損。在該墓中，東耳室的所有壁畫內容都圍繞備茶展開，而西耳室的壁畫內容則與備酒、備饌相關，為對固定配置的調整，使成組題材不僅僅限於墓室壁面，更是轉化進了對稱的耳室空間之中。

河北內丘縣胡裏村金正隆二年（1157年）壁畫墓為八角形的墓室。北壁繪墓主夫婦袖手安坐於罩有帷帳的隔扇前方，兩人之間安放有一四腿小桌，上置食物和杯盞；東北壁為備食圖，於樹下繪建築，建築的下方為一桌案，上面擺放著各種食品，桌案左側，兩個侍者手捧著盛有食物和杯盞的器皿，朝向墓主夫婦；西北壁的構圖與東北壁恰好對稱，屋宇下的桌案擺放酒壇、酒壺和杯盞（圖18）。三幅壁面形成了圍繞墓主夫婦展開的備食與備酒的對稱圖景。

備食或備酒題材環繞墓主夫婦像在該時期的墓葬內頻頻成對出現，雖其確有侍奉墓主宴享之意，但這種模式化的背後似乎還具有更為深刻的內涵。上文中提到的山西汾陽東龍觀王立墓為理解圍繞墓主展開的備食、奉酒場景提供了一個很好的思考角度。該墓北壁為墓主夫婦三人的正面並坐像。其右側的西北壁上繪兩位侍女，畫面上方自題名為“香積廚”（圖19）。左側侍女梳高髻，外穿青綠色長褙子，內襯金色短襦，雙手端大盤，盤中似為包子；右側侍女上身著雙手持盤，盤內有三個小碗。整幅畫面為庖廚備食的場景，與其上方題記相吻合。在墓主夫婦左側的東北壁上畫兩名男侍，自名為“茶酒位”（圖20）。左側男侍頭戴黑色巾子，身穿青綠色袍服，右側男侍身穿白色袍服，兩人之間設一方桌，上有執壺、茶盞等茶具。左側男侍似乎正在刷洗茶具，右側男子捧盞回望。表現畫面確為侍奉墓主夫婦的點茶場景。此墓的兩處榜題十分關鍵。“香積廚”原為佛寺齋堂之稱，常位於大雄寶殿右側。建墓者在墓內設“香積廚”，同時將該備食場景也置於墓主夫婦畫像右側，這種有意的設置流露出庖廚題材的供養、祭祀之意。位於墓主夫婦左側的“茶酒位”場景，進一步體現出茶酒禮在墓葬中的重要功用。

關於茶酒時饌與喪禮、祭祀的聯系，上文已有所論述。茶酒為宋代以來喪禮和祭禮中的重要薦奉品，許多儀節規定可見于兩宋儀制文獻。例如，司馬氏《書儀》卷十載：

執事者設玄酒一瓶、酒一瓶于東階上，西上別以卓子設酒注、酒盞、刀子、拭布于其東……設火爐、湯瓶、香匙、火筯于西方。

朱子《家禮》也提到喪禮虞祭中執事備茶酒之具：

凡喪禮，皆放此酒瓶并架一於靈座東南；置卓子於其東，設注子及盤盞於其上；火爐、湯瓶於靈座西南。

《晦庵集》中的許多祭文也提到了以“香茶果酒”等作為奉奠之用。時饌茶酒在當時確為獻祭死者之用，奉饌、進茶酒在祭祀禮儀中也扮演著重要的角色。汾陽王立墓中的西北、東北壁上的“香積廚”、“茶酒位”對稱出現在北壁上的墓主夫婦畫像兩側（圖21），或許說明瞭備食、茶酒題材皆具有禮儀內涵。墓葬中的庖廚、備茶酒場景很可能受到宋金時期喪儀、祭祀的影響，逐漸形成了成對佈局的奉食與供茶酒模式。

至元代，奉茶、備酒圖像題材在北方地區的墓葬中似乎發展為更加穩定的組合配置，其表現方式或由兩組人物分別備獻茶酒，或以成組的茶酒用具為象徵符號表現奉茶進酒的行為。前一種形式可見於上文提到的內蒙古元寶山元墓、以及赤峰沙子山元墓、西安韓森寨元墓等。位於陝西蒲城洞耳村的元至元六年（1269年）壁畫墓為後一種形式提供了很好的例證。該墓為八邊形穹窿頂磚雕壁畫墓，墓室北壁上繪墓主人堂中對坐圖（圖22）。墓主夫婦落座於一架黃色單扇屏風之前；東北壁和西北壁上各繪一桌案，案上擺放花瓶、玉壺春瓶、託盤、酒盞、蓋罐、高足碗、圓盒等物。兩案前各立一侍者。根據畫面中的器具組合，可推測墓主兩側桌案上為進酒奉茶之具，包含了向墓主夫婦薦獻的意味。關於元墓中的茶酒題材組合，袁泉進行了專門的研究，提出陝西蒲城洞耳村墓等壁畫墓中的奉茶、進酒場景具有空間構圖上的平衡性，在具體的設為陳器和行為組合上可在宋元時期的喪祭儀制中找到相符合的規定，是對墓葬空間對祭祀儀式的模擬。

另外，山西興縣紅裕村的元至大二年（1309年）武氏夫婦墓也將茶酒圖對稱置於墓主夫婦像兩側，但其佈局略有區別。該墓為坐西向東方向的八角形單室壁畫墓，墓主夫婦畫像位於墓室後壁的西壁之上，男女墓主表現為略側身端坐。備酒圖位於墓室北壁上，畫面中間繪長方形桌，桌上置玉壺春瓶、罐、食盒等，桌邊三人正在籌備酒食（圖23）。另一幅備茶圖對稱出現於墓室南壁，畫面中央同樣為長方形桌，桌前站立兩名女侍，桌上擺設蓋罐、執壺、小碗、盞托等（圖24）。這兩幅備茶酒場景與墓主夫婦像都出現在墓室主壁之上，兩兩間穿插著湖石牡丹屏風畫與孝子故事等圖像，也是以上述的固定配置方式呈現。

除庖廚、茶酒題材外，前文中提到的晉南、豫北地區宋金墓葬中常見的樂舞及雜劇表演也與喪禮、祭祀密切相關。許多學者已就相關內容進行了深入的研究。伊維德（Wilt Idema）在討論晉南宋金墓葬中的雜劇場景時提出，建墓者在墓中設置戲臺和雜劇表演，意在以戲曲表演奉祀死者。伊氏的看法對理解墓葬中的雜劇及散樂等題材很具啟發性。筆者也曾撰專文探討雜劇演出與雜劇人物在該時期墓葬空間中的重要意義，這類題材的流行與喪祭文化有著緊密聯繫。

查看文獻材料中有關喪儀葬俗的記載可知，散樂、雜劇等表演形式也出現在中原北方地區的民間喪葬傳統中。喪葬用樂的習俗自古流傳。唐代段成式的《酉陽雜俎》卷十三中載：

世人死者有作伎樂，名為樂喪。

後晉高鴻漸雲：

當殯葬之日，被諸色音樂伎藝人等作樂，求覓錢物。

這都表明民間喪葬鋪設音樂在宋金之前就已成風習。宋代開國便注意到民間喪葬用樂，並在太平興國七年（982年）、九年（984年）兩次頒佈禁令，禁止喪葬之家“舉奠之際歌吹為娛，靈柩之前令章為戲”。宋朝政府對民間喪禮用樂的明令禁止，反過來可以看出當時風俗的盛行。事實上，官府對民間的禁令不久便已廢弛。由於宋代市民經濟興起，民間競相用俳優、樂舞設祭。宋莊綽《雞肋編》中寫到：

喪家率用樂，衢州開化縣為昭慈太后舉哀亦然。今適鄰郡，人皆以為當然，不復禁之。

這種習俗很可能在宋金時期屢禁不止，愈演愈烈，使得晉南、豫北等地的散樂、雜劇具有喪樂的特徵，常常出現在喪祭習俗中，也被用於祭奠之儀。

宋金元時期相關的喪祭儀式與習俗，影響了墓葬內建築與圖像的設置，使得墓葬中出現以不同形式表現、佈局的侍奉與演出場面。墓葬內的奉饌、備茶酒、散樂、雜劇等裝飾題材可能並非僅僅展現一般的家宴娛樂場景，還同時與喪葬禮儀存在特定的聯繫，具有供祀死者的功用。宋金元磚雕壁畫墓中的墓主夫婦像與成組的供奉、散樂場景一同出現，構成了墓內完整的宴享空間。備饌、奉茶酒、樂舞、雜劇等場景與當時民間喪葬禮俗中的元素相關聯，既呈現出墓主夫婦陰世生活的享樂，同時也可能暗含獻祭死者亡靈的重要意義。從這個角度理解，喪祭儀式中的許多活動與場面被轉化為圖像題材，通過具象的形式出現在墓葬空間之中，成為承載多種內涵且更易於表現與保存的視覺資訊。墓主在該空間內享受宴飲與娛樂，其後人又通過設置、呈現這些視覺因素來對墓主夫婦進行供奉和祭奠。具有供奉意味的場景與整個墓室的內部環境構成了一個包含禮儀元素的空間，融合了建築與儀式，連接了生者與死者。

蘊含禮儀元素的題材在宋金元墓葬中不僅僅限於墓主畫像與成組供奉的圖像配置，還擁有其他表現形式。例如，河南滎陽東槐西村宋墓（1096年）中發現的畫像石棺提供送葬活動的具體場景。該石棺以青石雕鑿而成，棺蓋上方正中豎鐫“大宋紹聖三年十一月初八日朱三翁之靈男朱允建”的行書字樣。棺蓋前端正面浮雕與棺頭正面扣合為建築屋頂。右側棺擋的線畫由前至後分為三組：第一組為墓主人夫婦飲宴觀圖，墓主人夫婦二人皆著斜襟寬袖長袍，恭手端坐在椅子上，前方為一高足長方桌，桌上置有碗、盞、杯、著、酒注、菜肴和糕點，桌旁有兩件小口瓷酒瓶；桌前四人為雜劇演員，正在為墓主夫婦表演雜劇；中部一組三人，皆著圓領長袍，似為備食、侍奉場景；後邊一組三人，為庖廚中忙碌的場面。石棺左側線刻畫由前至後分為四組（圖25）：第一組三人皆為女性，身著寬袖長衫，一人手執有柄香爐，二人打幡；第二組為四名僧人，身著袈裟，三僧雙手擊鈸，一僧口吹法螺；第三組五人，一人裹巾子，穿圓領長袍，束腰拱手，第二人與第四人為女性，頭戴孝巾，身著斜襟長衫，雙手合十，第三人雙手捧物，末一人回首牽一鞍馬；其後為一所四合院落，院內有廳堂、廂房，屋門洞開。

滎陽石棺右側的線刻畫面正是宋金元墓葬中圖像裝飾的重要題材，即墓主夫婦宴飲和觀劇的場景。雖然該畫面並未展示出墓壁裝飾中以墓主畫像為中心的對稱形式，但也說明瞭這類題材不論在墓壁裝飾還是石棺線刻中都已存在較為固定的組合，並隨著媒介的差異而展現出不同的佈局模式。石棺左側線刻似乎表現了一幅由宅院向墓地出行的送葬場面。雖然畫面中前列舉幡的女性衣帶飄拂，或許還隱含著引領墓主升仙的特殊意味，但後列的僧人道場與哭喪隊伍確與葬禮中的儀仗相關，很可能是對葬儀過程的圖像化表現，展示了葬前祭奠的儀式。從這一角度理解，滎陽石棺左、右兩側刻畫的場景皆具有禮儀性內涵，有可能是對葬前與祭祀供奉的視覺再現。對葬禮的直接刻畫在宋金元時期的墓葬中並不多見，除滎陽石棺，山西長治安昌村金墓中的一組磚雕也直接表現了守靈、送葬、樂祭等一系列喪祭場景。

晉南地區發現的兩座金墓也為墓葬中禮儀空間的呈現提供了力證。山西侯馬牛村的金天德三年（1151年）墓的北壁上刻有男性墓主的正面坐像，其前方置酒食器具，像龕的左上方刻有“香花供養”四字（圖26），表明了該墓主可能為香花供奉的對象，扮演著供奉中祭祀對象的角色。侯馬喬村的一座金泰和二年（1202年）墓在北壁上雕有墓主夫婦對坐的畫像，中設供案，案上置酒食器具。墓主夫婦上方垂有掛幔，上陰刻有“永為供養”四字，似乎直接說明瞭造墓者在墓中構建禮儀空間的目的是為了供養墓主，墓葬在一定程度上可能具有祠堂的意味。從“供養”的角度來理解宋金元墓葬中的墓主畫像，十分具有啟發性。墓葬中其他的圖像題材圍繞“供養”主題展開，被賦予了與喪儀相關的內涵，進一步豐富了地下空間，使其成為了永宅奉常的場所。

儀式元素的呈現在元墓中表現的更為突出，一些稍晚時期的元墓中明確地體現出墓葬空間還兼具祭祀功能。例如，上文中提到的陝西蒲城洞耳村至元六年（1269年）墓室北壁的墓主夫婦對坐圖像的正上方，有一塊墨書的墓主身份題記，其中注明了該墓為供奉墓主張按答不花與其妻李氏而建，攝祭主禮事之人為夫婦二人的長男（圖27）。山西北峪口元墓中在北壁上表現了墓主與其妻妾並坐的畫像（圖28）。他們中間的方桌上並未擺放酒食器皿等物，而是出現了蓮花趺座的祖考神主，寫有“祖父之位”的字樣。整個畫面似為奠奉祖、考、妣場景的描繪，表明了墓葬作為禮儀祭奠空間的意義。另外，山西興縣紅裕村元至大二年墓中的墓主夫婦端坐圖也表現出相似的場景設置（圖29）。墓室西壁畫面正中為男女墓主略側身端坐，二人之間置紅色矮足小供桌，桌上房右立耳三足香爐、小盒等物。夫婦身後有一方形座屏，屏前為長條形供桌。桌上立有牌位，上飾蓮葉，下作仰蓮，中間題記為：“祖父武玄圭」父武慶」母景氏。”供桌後座屏上方為白色屏面，下方為兩塊花色欄板，屏面上題有元代馬致遠所作《天淨沙·秋思》。整個座屏展示了當時的家居陳設，供桌上牌位的題記可能又是對祖、考、妣祭奠場景的表現，再次印證了墓葬內禮儀空間的設置。

河南尉氏縣張氏鎮元墓的墓門上方有模印“時思堂”三字，為該墓的堂號題記（圖30）。這類堂號題記在中原北方地區元墓中多有發現。建墓者將其命名為“時思堂”似乎正是為了體現了“春秋祭祀，以時思之”的孝道觀念，將該墓設置為後人四時祭祀墓主的禮儀空間。除了堂號的題記，張氏鎮元墓的墓室北壁龕內立磚刻有“後土之神”四字，壁龕兩側分別繪男女墓主的正面坐像，其背後各立一名侍者，墓主夫婦的畫像位置與其棺木在墓中的停放位置相對應，整個墓葬環境表現出時思之所的佈局特徵。中原北方地區仿木構磚室墓存在豐富多樣的題材構成，以上述方式配置圖像場景的墓例僅屬於宋金元墓葬中的一類。墓葬內容與裝飾隨著時段、地區、建墓者的不同而呈現出差異，所以文中的論斷既無法適用於所有的墓例，也絕不是對宋金元時期中原北方地區磚雕壁畫墓的全面闡釋。然而，雖然墓葬形式與裝飾存在地區或個體的差異，但墓葬內的禮儀意味無疑在這一時段內漸趨加強。墓主畫像與圍繞其展開的各種侍奉場面作為具有祭祀內涵的題材，演化成一套為時人所廣泛採納的視覺禮儀程式。這套具象的禮儀程式既涵蓋了墓葬中的娛悅，又隱含了供養、奉常的深層象徵意義，在呈現禮儀空間的形式中承載了後人供祭墓主並求取先人蔭庇的理念。

宋金元墓葬中圍繞墓主夫婦展開的侍奉場景，雖具有禮儀意味，但絕非僅僅為了再造一個地下享堂，似乎更加強調家宅之中的歡快氛圍。墓葬內圖像系統所營造而成的這種氣氛，一方面可能源於當時喪祭活動本身具有的娛樂氣息；另一方面則由於墓葬建築與藝術歷來存在模仿家宅的傳統，旨在為墓主夫婦構建一個可以安居的幸福家園。實際上，“禮儀空間”與“幸福家園”的主題模式都是墓葬建築設計所具有的獨特傳統。墓內的各類裝飾題材看似被組織進了一個和諧統一的圖像程式，但其題材的設計與配置很可能源於不同的觀念與意願。禮儀空間自漢代就已經開始呈現在墓葬中，該時期傳統宗廟中的許多建築和儀式元素被轉入墓地，類似“靈座”的形式可見於若干漢墓之中。描繪死後幸福家園的意識也早在先秦墓葬的隨葬器物中就有所體現，漢代以來的室墓更是表現了家居宴飲、庖廚備食、樂舞百戲等類的圖像題材，強調對家庭享樂的追求。這兩條線索似乎自漢代以來並行不悖的存在於墓室之中，極大地豐富了墓葬裝飾的內容，體現出圖像與場景的多重內涵與意義；而墓葬又隨著時段、地區等差異，通過採用當時當地的圖像和資訊更新傳統的圖像系統，反映出對死後理想生活的不斷變化的觀念和表現。

針對墓葬內容的多重內涵，巫鴻提出，墓葬系統具有將不同觀念、信仰融匯到一個語境中的深刻願望，融匯這些觀念的目的不是為了在墓葬中建立理性的邏輯關係，而是通過多重化墓葬內容而形成一個表達多重願望的“多中心結構”。這種“多中心”的墓葬可以為死者提供了若干可供選擇的想像界域，包括地下的家園、禮儀祭祀空間，甚至於整個宇宙。對不同觀念的選擇與組合以展現理想化的死後生活為基礎，強調最為重要、基本的要素。在這個意義上，宋金元墓葬中的圖像系統並不是對現實生活的完整刻畫，而是選擇展現與理想化的死後生活相關的某些方面，比如奉養祭祀、比如家宅宴飲，從而表達人們對死後安寧和永恆幸福的渴求。

本文原載于《藝術史研究》第十四輯，2012年，465-497頁。推送時略去注釋及圖片出處，引用請核對原文。

感謝作者授權發佈         編輯：李凱凱

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