张铁志：关于罗大佑，一个重要却无人触及的命题

对于罗大佑的重要论述与好的访谈太少了，尤其相比于崔健。...

一

看了许知远访问罗大佑的“十三邀”，整个节目的主要情绪是一种对逝去时代的情怀，与一代人逝去青春的感伤。

（知远来到台北做这节目时，我们在西门町一起吃了火锅，喝了酒，聊了一点点罗大佑，所以我对这集也特别有感。）



大陆朋友对罗大佑有浓厚情怀，尤其是走过八十年代的人。在台湾的我们也是：罗大佑在很大程度上对我们也是八十年代的回忆。尤其对我这个七十年代初出生的人，他的前三张专辑，陪伴了我青少年，成为我的音乐与社会启蒙。即使在那之后，我们仍然在他的歌声回响中继续成长。

然而，如今我们对于罗大佑只剩下怀旧的感伤吗？

若真如此，这是罗大佑的哀伤，还是我们几代人的呢？

当知远在节目中惊讶地表示，原来对于罗大佑的重要论述与好的访谈如此稀少时，他是对的，真的太少了，尤其相比于崔健。

但罗大佑太值得分析了。从1982年的第一张专辑《之乎者也》开始的台湾三部曲，到写下关于香港和中国人（包括移民）命运的歌曲，让他成为华人社会中，唯一在音乐作品中认真思索两岸三地的音乐人。回到台湾音乐史，他可以说是第一个把摇滚乐的感性和能量带进流行音乐中，且在歌词和意识上成为第一个知识性、批判型的创作歌手。当时台湾的政治气氛还是黎明前的昏暗，且虽然新的社会力量正开始风起云涌，但被体制箝制的流行音乐仍然是安静无声，没有回应时代的剧烈变化。几乎可以说，在整个八十年代上半，只有罗大佑这一声孤独却有无比影响力的巨雷。（要知道，一开始他做好了demo却四处碰壁，找不到唱片公司发行。）

我在本文只想先讨论一个关于罗大佑的重要却无人触及过的命题：他如何在民歌之后，转化了民歌，并在音乐上与意识上，开启了八十年代后期林强、伍佰、陈明章等人所创造“新台语歌”运动，因此真正改变了台湾流行音乐。

二

罗大佑是从七十年代中期的民歌时期开始创作，虽然他并没有直接参与那场运动，但是也是在同一时候开始写自己的歌。

民歌青年们当然是受到美国六十年代民歌运动的影响。彼时出现青年民歌运动的地方不只是台湾，智利、巴西等地方都有新民谣运动，而不论是美国或是这些第三世界民歌复兴运动，他们都试图从自己土地上的民歌传统去寻根，并在传统上再创造。由于这些民间歌谣是来自于土地与人民的声音，所以这些新民谣运动多半具有左翼色彩。在美国六十年代，民歌手不只承传了上一代左翼歌手的精神，他们也正好遭遇到一个巨大的反抗年代——民权运动和反战运动，因此民歌成为时代的良心之声。（请参考我在《时代的噪音》一书中写的美国从早期民歌采集到到六十年代民歌运动的故事。）

而在台湾七十年代，那也是一个文化典范转移的时代，新世代的文化创造者将“乡土”与“现实”的精神体现在每一个文艺领域：文学、艺术、舞蹈等。当时最有影响力的《中国时报》人间副刊主编高信疆强调中国的作家该有中国的特色，应该写自己土地上的东西——而这个土地指的是台湾在地，于是他们大幅介绍素人画家洪通、民谣歌手陈达等，并策划许多专题。黄春明、王祯和等乡土文学更是直接深入土地、乡村，进行深刻而写实地描述。

所以，不论是台湾七十年代的文艺倾向、台湾早期民歌采集作为一种音乐资源，乃至西方民歌的精神，应该让七十年代中期的民歌运动也具有“乡土”与“现实”的精神，但在大部分当时的民歌作品中，除了对中国大陆的遥远乡愁，大多是关于年轻人的梦想与忧愁，极少回归到现实土地，或与更草根的民歌传统接轨，甚至几乎没有台语歌谣的作品——虽然来自恒春的民间歌手陈达在当时引起文化热潮。于是，一场本来应该走向人民与土地的民歌风潮，很快就转成“校园民歌”，这当然主要是体制的力量桎梏和模塑了民歌的可能性。

众所周知，在“小清新”的民歌主流之外，有少数和当时左翼文化人士较密切的歌手，如李双泽、杨祖珺、胡德夫，试图实践民歌的原始意涵。最著名的作品是李双泽的《美丽岛》，他的《愚公移山》、《我知道》等作品则是具有素朴的左翼精神。胡德夫则在七十年代初期就从部落的歌谣寻根——这又是来自李双泽的鼓励——改写出《美丽的稻穗》，创作关于故乡的歌《牛背上的小孩》。胡德夫曾在一场与蒋勋的对谈中提到他们当时听到西方的民歌充满了反叛气息，非常震撼，深感“美国那些唱歌的朋友，跟我们年纪也差不多，他们怎么会写那样的歌”！

至少要到十年之后、八十年代末的新台语歌才在某个意义上更接近民歌的精神。例如陈明章不仅在音乐上以陈达为师，跳开原来主流国语歌曲的格律，更在歌词上述说民间生活（如歌曲《下午的一出戏》）或者进行社会批判。

三

从民歌到新台语歌这十几年的音乐历史，罗大佑成为一个巨大的桥梁。

他在音乐创作上的替台湾流行音乐开创性视野就不用说了，然而，更仔细来考察，罗大佑在1982年的第一张专辑在时间上正好可以说是“后民歌”时代的初期，可以看出他如何超越民歌。

显然从他的角度，民歌应该是不只如此的。在专辑同名歌曲“之乎者也”一曲中，他唱着：

风花雪月之　哗啦啦啦乎

所谓民歌者　是否如是也

这首歌就是罗大佑向台湾社会抛出的一个重量级文化宣言，大家把眼睛耳朵闭起来，就皆大欢喜吗？所谓民歌就只能是风花雪月吗？

事实上，罗大佑是真正呼应了美国六十年代民歌的特质，去书写一个时代的变化。所以当时他被称为台湾的Bob Dylan虽未必恰当，却也不让人意外。他让台湾社会知道，音乐是可以成为一种思想性的文化创作，可以成为一种反思社会的媒介。

除了《鹿港小镇》那些众人熟知的社会观察歌曲外，他在1984年的第三张专辑《家》中有一首歌叫《吾乡印象》。这是改编自诗人吴晟的作品，而吴晟是著名的乡土诗人、农民诗人，罗大佑甚至特别去溪州拜访吴晟。从余光中对彼岸的“乡愁”（虽然罗在第一张专辑也改编余光中的《乡愁四韵》），到吴晟从彰化农村出发的“吾乡”，可以说罗大佑对故乡的意识进行了一个重要的“本土”转向。

古早的古早的古早以前

吾乡的人们就懂得开始向上仰望

吾乡的天空传说就是一片

无所谓的阴天和无所谓的蓝天

古早的古早的古早以前

自吾乡左侧延绵而近的山影

就是一大片泼墨画

紧紧地贴在吾乡的人们的脸上

古早的古早的古早以前

世世代代的祖公

就在这片长不出荣华富贵长不出奇迹的土地上

挥洒硷硷的汗水

播下粒粒的种子

繁衍他们那无所谓而认命的子孙

一个有趣的插曲是，原本罗大佑要加上一句歌词“滴下滴滴的泪珠”，但是吴晟当面表示反对，因为“我们农民很认命，但不悲观，也绝不怨天尤人……我反对你用‘泪珠’这二个字”。罗大佑回应说：“是，你的作品是真正从泥土中生出来的，我们的想法都太虚幻了。”（这段话来自《时报周刊》记者王宣一当时的报导。）

在同一张专辑，他还翻唱了台语歌谣《青蚵嫂》，这在当时国语主流歌手中是极为少见的，可以说他敏锐地意识到时代的转向（本土价值越来越强烈）。

不过，总的来说，罗大佑翻唱《吾乡印象》不是本土与否的问题，因为彼时他最核心的关怀是传统vs.现代。不论是最著名的《鹿港小镇》（“台北不是我的家，我的家乡没有霓虹灯”），或者《未来的主人翁》，罗大佑都试图召唤乡土的纯朴来表达对新浮现的都市化现代性的不满，不论那是台北的霓虹灯、都市的钥匙儿童，环境污染、或者社会混乱（“超级市民”）。《吾乡印象》和《青蚵嫂》都可以说是在这个脉络下以农村的朴实来作为一种批判现实的策略。

当然，这也代表他对于家的样貌的思考。乡愁已经不在他方，而就在脚下。

四

在1984这一年，台湾正处于巨变的前夕，人们的价值和对社会改变的态度都已经和上一个十年很不相同。而罗大佑也将离开台湾，并错过接下来变化最剧烈的几年。

1987年前后，台湾流行音乐也开始新一波的革命。先是水晶唱片推动的“台北新音乐”，然后是1989年“抓狂歌”、陈明章，到伍百、林强、陈升，他们从传统歌谣中汲取思想资源（如陈明章从陈达那并学习月琴，伍佰用摇滚翻唱台语老歌），用母语去歌唱这个岛屿的压抑与奋进，尤其在音乐上更是打开流行音乐的更多可能性：摇滚的、蓝调的、民谣的、说唱的。这被称为新台语歌运动。他们在新的历史时刻中，做了当时罗大佑不可能做的事。

在这场新台语歌运动爆发后，罗大佑在1991年加入这场大合奏，发表一张全台语创作的《原乡》，并邀请当时最红的林强合唱主打歌《大家免着惊》。在这张专辑，他又把对于家乡/故乡的思考，更往前推了一步，并做出一张杰出的专辑。这波新台语歌运动真正改变了台湾流行音乐的美学和意识，让九十年代真正成为众声喧哗。

音乐历史就是这样一棒接一棒、一步步往前走的。

只不过，人们或许在某个时刻改变了历史，但历史的前进也可能又会把我们抛在后头，这是罗大佑面对的挑战，也当然是我们每个人的。

（本文原标题《情怀之外：重新分析罗大佑》）

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