比较文学与比较诗学

比较文学-比较诗学-美学...



比较文学

是对两种或两种以上民族文学之间相互作用的过程，以及文学与其他艺术门类和其他意识形态的相互关系的比较研究的文艺学分支。它包括影响研究、平行研究和跨学科研究。作为一门学科，它兴起于19世纪末和20世纪初。

比较文学指的是跨文化与跨学科的文学研究。

比较文学是一种文学研究，它首先要求研究在不同文化和不同学科中人与人通过文学进行沟通的种种历史、现状和可能。它致力于不同文化之间的相互理解，并希望相互怀有真诚的尊重和宽容。[1]

比较文学（comparative literature）一词最早出现于法国学者诺埃尔和拉普拉斯合编的《比较文学教程》（1816）中，但该著作未涉及它的方法与理论。使这一术语得以流行的 ，是法国著名的历史学家和文学批评家维尔曼 （1790～1870）。他于1827年在巴黎大学开设了“18世纪法国作家对外国文学和欧洲思想的影响”的讲座，并于两年后将讲稿整理，以《18世纪法国文学综览》的书名出版。在讲课和著述中，维尔曼多次使用“比较文学”、“比较历史”等词语，并从理论和实践上为比较文学提供了范例。1838年，他在出版其讲稿的第三卷序言中正式使用了“比较文学”这个专门术语，后人因此尊他为“比较文学之父”。

“比较文学”这个说法是法国的学者在一百多年前提出来的。在当时的欧洲，由于民族国家的形成，各国学者都致力于各自民族文学的整理和研究，研究的方法，是从社会背景，作家生平来诠释作品，也就是所谓“知人论世”的套路。后来，法国的学者却认为仅仅对国族文学的整理和研究是不够的，文学的研究应当跨越国族的界限。德国的大诗人歌德（J．W．Goethe）支持这种超国界的视野，晚年甚至提出了“世界文学”的概念。然而不管是法国学者的“比较文学”还是歌德的“世界文学”，着眼点都在欧洲，这是需要说明的。法国的比较文学研究者从事的是一种“影响的研究“，关心的是一个国族的文学怎样被另一个国族的文学家接受，模仿和创造性地转化，追溯和清理文学跨越国族疆界旅行的轨迹。本世纪三、四十年代，留学西洋归国的作家学者如梁宗岱、钱钟书、陈铨等人都曾努力推动中国比较文学的研究，遗憾的是四九年以后中国大陆比较文学研究有相当一段时间的停滞，直到七十年代末才重新有了拓展，幸亏台湾和香港的学者不曾因政治的负面影响而使研究有所中断。二战以后，美国的比较文学学者提出了所谓“平行的研究”，即国别文学之间即使没有发生过关系，照样可以进行比较研究。所以莎士比亚可以和汤显祖比较，《红楼梦》可以和《源氏物语》比较。比较文学研究甚至可以跨越学科，比如文学与音乐、与哲学、与宗教、与心理学甚至数学，都可以进行比较。中国的古诗中的一些名句中的美丽意象，如“大漠孤烟直”、“长河落日圆”，据说无非是在用文字图解几何学中的诸如“垂直”、“相切”的概念，而“骚人遥驻木兰舟”和“万户捣衣声”都可能在暗示性活动，所以可以给人留下深刻美好的印象，等等。近一、二十年来，比较文学研究又开始朝比较文化研究转向，比如所谓后殖民批评，女性主义批评，性别批评等等。

新批评是英美现代文学批评中最有影响的流派之一。

它于二十世纪二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，并于四五十年代在美国蔚成大势。五十年代后期，新批评渐趋衰落，但新批评提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远的影响。

新批评是以20世纪中叶美国文学批评占主导地位的文学理论中的形式主义运动。它强调通过仔细阅读（尤其是诗歌）来研究一部文学作品如何担任一个自我包含的（意为独立的）、自指的（意为指向该部作品，或其作者，或其作者的其他作品的）审美对象。

“新批评”一词，源于美国文艺批评家兰色姆[2]  1941年出版的《新批评》一书，但这一流派的起源则可追溯到艾略特和瑞恰兹。 艾略特可视为新批评的思想先驱。他在《传统与个人才能》一文中提出了一重要论点——非个性论，这一论点构成了新批评文论的基石。艾略特强调批评应该从作家转向作品，从诗人转向诗本身。为新批评提供方法论基础的是瑞恰兹，他通过引进语义学的方法使人们把注意力移向语言。新批评派有几代批评家，其早期的代表人物有英国的休姆和美国诗人庞德，第二代的代表人物是燕卜逊和兰色姆，第三代的代表人物是韦勒克和文萨特，他们共同完成了新批评的理论体系。

文学本体

这一观念由新批评的主将兰色姆提出。他将“本体”这一哲学术语[3]  首次用于文学研究。

新批评则认为，文学作品是一个完整的多层次的艺术客体，是一个独立自足的世界，文学作品本身就是文学活动的本原。以作品为本体，从文学作品本身出发研究文学的特征遂成为新批评的理论核心。持有同样观点的文萨特和比尔兹利则从另外的角度来阐述他们的主张，为此他们提出了两个著名的概念：其一是意图谬误。其二是感受谬误。文萨特和比尔兹利视对作者意图的探究为谬误，其锋芒所向直指实证主义或浪漫主义文学批评。同时他们认为以读者情感波动弧度的大小评判作品的优劣，是一种感受谬误。在作家——作品——读者共同建构的艺术有机过程中，新批评毫不犹豫地斩断了两端千丝万缕的联系，从这个意义上讲，新批评是一种地道的作品本体论。

结构肌质

这一主张由兰色姆提出。他认为，结构与肌质是相互对应又联系紧密的概念，所谓结构是一首诗的逻辑线索和概要，它是一首诗可以用散文转述的部分，它给予一系列感性资料以秩序和方向。诗始终把握着具体事物的形象，这些具体事物和形象就是诗歌的肌质。诗的结构—肌质是一个不容分割的有机整体，正像一个活人的肉体和精神不可分离一样，文学艺术作品的形式和内容是不可分离的。

语境理论

语境理论是新批评语义分析的核心问题，也是理解新批评方法的前提。这一理论由瑞恰兹提出，后来得到新批评派的赞同和运用。

语境指的是某个词、句或段与它们的上下文的关系，正是这种上下文确定了该词、句或段的意义。在此基础上，瑞恰兹进一步扩展了语境的范围。一是当时写作时的话语语境，二是指文本中的词语所体现的“表示一组同时再现的事件的名称”，这里词语蕴含了历史的积淀，一个词可能暗含着一个惊心动魄的事件，或某种强烈的情感。由此可见，新批评的语境理论具有十分开阔的视野，体现了新批评对文学语言的新认识。语境构成了一个意义交互的语义场，词语在其中纵横捭阖，产生了丰富的言外之意。

意义含混

该术语由燕卜逊引入新批评，指文学语言的多义形成的复合意义。换句话说，意义含混指的是一个语言单位（字、词）包含两种或两种以上的意义，一句话可以有多种理解的现象，是指某种修辞手段所产生的多种效果。意义含混以往被视为文学创作的一大弊病，而新批评则把它视为诗歌语言的基本特征，使之大致接近“丰富”、“巧智”的意思。意义含混这一术语的提出和运用将使我们从语言学的角度更好地对诗歌的复杂性和幽微曲折性加以解释，从而丰富诗歌的意蕴。

反讽

布鲁克斯对反讽作了最详备的解释。他把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”。语境能使一句话的含混意颠倒，这就是反讽。诗歌中的所有语词都得受到语境的约束，它们的意义都受到语境的影响，因而都存在着一定程度的反讽。 反讽可以表现在语言技巧上，如故意把话说轻，但听者却知其分量。反讽也可以表现在整个作品结构之中。

张力

张力原为物理名词，由退特引入文学批评中，成为新批评的重要概念。 所谓张力就是指诗歌当中由词的字典意义与延伸意义所产生的相互牵制、相互依托的关系，诗歌的张力便来自于词的全部外延与内涵所表现的各种意义的统一。诗歌应该是其字典意义与延伸意义的平衡，字面意思与隐喻意义这两种因素要同时存在并处于张力的状态。若过分偏重于字典意义，诗便少了诗味，过分偏重于隐喻意义，又常造成晦涩难懂。只有在两者的相互约束、相互限制中，使隐喻意义在尽可能理解的范围内发挥作用，使字面意思在尽可能暗示的范围内保持其意义的一致性，才能使诗内涵丰富而又耐人寻味。

隐喻

隐喻[4]  是比喻中的一种，也是新批评诗歌分析中的又一重要概念。在此，它已不只是修辞学上的术语，而成为诗歌的一种基本要素。布鲁克斯曾说：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并且充分运用隐喻。”瑞恰兹把比喻分为两个部分，喻体与喻旨，前者是一种具体的形象，后者则是从形象中引申的抽象意义。一般来讲比喻中的明喻是喻体对喻旨的直接说明，而隐喻则要求喻体与喻旨“远距离”、“异质”。

细读

新批评的细读法不是一种自我感兴趣的印象式批评，而是一种“细致的诠释”，是对作品作详尽分析和解释的批评方式。在这种批评中，批评家似乎是在用放大镜读每一个字，捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想等，其操作过程大致分为以下三个步骤：首先是了解词义，然后是理解语境，再次是把握修辞特点。 新批评于五十年代后期开始衰败，但新批评的一些基本论点和方法已在美国文学批评和文学教学法中留下无法消除的痕迹。有人讲如果说新批评已经死去，那它是像一个威严而令人敬畏的父亲那样死去的。新批评给当代文学批评留下了一些被普遍接受的观念和概念。

英美新批评的术语。燕卜荪出版[5]  于1930年的《含混的七种类型》一书，被认为是典型的“文本细读”之作。其基本内容就是“对诗歌进行分析性的细读”。所以布鲁克斯说：燕卜荪式批评的要义，就在于“批评要在诗作为诗的结构中处理诗的意蕴”；而以往的批评则倾向于“用散文的方式寻找诗的‘善’和‘真’，使诗成为哲学或者科学”。在布鲁可斯看来，燕卜荪的批评是要告诉人们：诗歌的隐喻承担着“功能性”、而不是“修饰性”的作用（functional not decorative role），诗歌的韵律和词句“也都成为诗歌展示意义的积极力量”。

细读法

“细读法”是新批评创造的一种具体的批评方法，它建立在对文本语义的细致分析的基础上。（close reading ）美国的文森特·B·雷奇对“细读法”作了绝妙概括，他说：

在进行细读时，新批评派的批评家一般要做的是：

1. 挑选短的文本，常常是超验主义的诗或现代诗。
2. 排除“生成”批评的方式。
3. 排除“接受主义”的探索。
4. 设想文本是一个独立自足的、非历史的、处于空间的客体。
5. 预设文本是复杂的、综合的，又是有效的和统一的。
6. 进行多重回溯性阅读。
7. 想象每个文本都是由冲突力量构成的戏剧。
8. 连续不断地集中于文本及其在语义和修辞上的多重相互关系。
9. 坚持基本上是隐喻也是奇妙的文学语言的力量。
10. 避免释义和概括，或明确陈述不等于诗的意义。
11. 寻求一种完全平衡或统一的，由和谐文本组成的综合结构。
12. 把不一致和矛盾冲突置于次要位置。
13. 把悖论、含混和反讽看成是对不一致的抑制。
14. 把意义视为结构的一个因素。
15. 在阅读过程中注意文本的认识和经验方面。
16. 力图成为理想的读者并创造出唯一真正的阅读，把多种阅读归类的阅读。

总结

• 其一，选择篇幅短小的，意蕴丰富的文本，如玄学派诗歌和现代派诗歌，也包括含蓄蕴藉的中国古典诗歌，这些含义模糊，充满歧义的文本适合新批评的语义分析[1]  。
• 其二，排除文本生成研究和读者情绪反应研究，将目标集中于本文，对本文进行多重回溯性阅读，寻找其中语词的隐微含义，如词句中的言外之意和暗示、联想意义；仔细分辨作品中所运用的各种修辞手段，如隐喻和拟人等。
• 其三，想像本文具有戏剧冲突性，将本文视为充满矛盾和张力的有机统一体，分析语言的含混、悖论、隐喻、反讽、象征等要素，以及由于这些要素的作用所形成的诗歌的复杂意义和阐释空间；研究诗歌的诸多要素如何在矛盾冲突形成了诗歌的和谐统一的具有张力的整体结构。

比较诗学

是一个以文学理论比较为核心内容的研究领域，它既包括了不同国家、不同民族诗学的影响研究和平行研究，也包括了跨学科、跨文化诗学的比较研究。

中国比较诗学是一门年轻而又极具生命力的学科。它始于清末的王国维，30年代得到初步的发展，80年代得以复兴。在世纪之交，正是由于其学术视野上的多元性以及多层次的文化内涵，正吸附着大批海内外学者在这片土地上辛勤地耕耘着，并且获得了丰硕的成果。

率先提出“美学的沉思”，并且把美学的研究引入比较文学的是兴起于20世纪50年代的美国学派。以美学的视点对比较文学进行研究，具有开创性的意义。它摆脱了法国学派以考据为主要手段、以国际间文学相互影响的具体史实为对象的旧模式，将比较文学重新界定为超越语言界限的文学研究，这是从影响研究到平行研究乃至跨学科研究的重大转变。比较文学发展到比较诗学的必然性，内在地决定了美学的研究方法也必须灵活运用于比较诗学研究的领域，“美学的沉思”在新的时代、新的领域中产生了全新的意义和理念。其一，仍需继承美国学派所倡导的美学的研究方法，对处于不同的文化背景中的文学理论进行全方位的比较研究，导出符合审美规律的共同的“文心”，该“文心”能够概括和反映文学的普遍规律。与此同时，“求同”也是为了“见异”，在不同文化背景中突现出中国文论的民族特色，给传统文论注入新鲜血液，促使传统文论向现代文论转换，建设具有中国特色的文论体系。其二，“美学的沉思”不能在“诗艺层”止步，而应跨越文学规律的表层，纵深到“生存论”之领域，向人性之本回归。20世纪美学的研究，在科学主义与人文主义的两股思潮的影响下曲折地前进，特别是到了第二次世界大战之后，人文主义思潮明显占了上风。战火中的硝烟、残存的废墟、动荡的社会环境以及生命无偿的流逝，使饱受战争之苦的人们在重建新生活的旅途上迷失了方向，颓废、无奈、压抑、变态等消极的心态占据着人类整个心灵殿堂，什么是人、人为什么要存在、人如何存在等一系列有关人类生存的问题始终萦绕于人们的头脑之中，以关怀生存为己任的哲学思潮如存在主义骤然兴起。到20世纪80年代，人文主义再次复兴。面对飞速发展的科学技术以及它带来的巨大生产力，人们明显感到人本身对技术、对物质力量的强烈依附性，人之本性在物欲的挤压下，日益变形和分裂，潜藏于人之本质力量中的理性因素得到空前的加强，人文精神迅速滑落至谷底，社会生产出无数渺小的人。美学、文学等带有艺术特质的感性学科，自觉地承担起医治人性裂变的重任，纷纷从形而上层转向对人之生存、人之价值的关怀上，使人们能够重新“诗意般”地“栖居”在大地上，让人裂解的心灵在诗的抚慰下得到完全愈合，最终走向审美解放之路，还人以自由的本质。

文学是人学，文论就必然带有关怀人的生命与价值的深层意蕴。美学与文学相似，它的研究是以人与现实的审美关系为出发点，以研究人的审美意识、美感经验的高级产品——艺术为主要对象的学科。通过美学的研究，我们更能全面的认识人心灵世界的复杂性、丰富性，更能充分展示人对真善美的终极追求。美学研究和文学理论研究是不冲突的，他们不仅都以生存论为基础，而且从本质上讲，都是生存论的一种特殊类型。因此，在文学研究领域引入“美学的沉思”这一理念，符合了文学研究和美学研究的共同利益，是一种强强联合、优势互补的作法。比较诗学是比较文学研究的主潮，坚持“美学的沉思”是当然之举，然而又具有其显著的特色——跨文化的视野。因而，以世界多元文化为背景，透视人们各具特色的生存状态，在比较中寻找出共同的“人心”，总结出人类生存中的基本规律，这难道不是一项很有意义的工作吗？

美国普林斯顿大学比较文学系教授厄尔·迈纳（又译孟而康），是国际知名的跨文化研究学者，曾任国际比较文学学会会长，特别是对东方文学、日本古典文学有相当的造诣。厄尔·迈纳对东方有着特别的感情，是自觉走出“西方中心主义论”的学者，他在二十世纪八十年代与斯坦福大学著名学者刘若愚教授一起，开创了中美比较文学的双边研计与交流，极力呼吁并身体力行一种具有“真正的”跨文化视野的比较文学研究，产生了积极影响。 全面与边缘厄尔·迈纳认为，在比较文学研究中，长期余忽略了真正的“比较”，“只有当材料是跨文化的，而且取自某一可以算得上完整的历史范围”，“比较诗学”这一词才有意义。在他看来，比较文学走向比较诗学是这一学科研究的必然趋势，跨文化的比较研究内容广博复杂，而且要求研究者能够对众多方面作出高深的阐释。厄尔·迈纳对比较文学西方传统中的“西方中心主义”有着清醒的警惕，认为那些表面看似公正、客观的理论、术语有着潜藏的偏见，他致力于对研究中西方中心主义论调的批判，力倡各文化之间的平等对待地位，开拓研究视野，以对话的姿态，将那些以前处于边缘位置的文化真正纳入研究计划，如些才能提供一个相互比较的视角，从他者、外部观看自身，从而促进对对话双方的了解，形成普遍性的文学共识。这才是比较文学研究的意义所在。 历史与理论 在着重倡导跨文化的材料及方法之外，厄尔·迈纳还强调了历史的重要性。他指出，在对待历史的问题上存在两种分歧，一种人对一种假想的能不受历史和其他相关因素制约的理论表现出极大的兴趣，而另一种人则认为这种兴趣荒诞不经，任何脱离历史的东西都无须郑重对待。厄尔·迈纳的观点似乎是中和的，他承认这种建构超历史的理论奢望每个研究者都有，否则如怀疑这种不变理论的存在，则几乎无人动笔。但他同时又指出，文学观念总处在不断变化的历史洪流之中，一切理论皆转瞬即逝。因此，理论和历史应该并重。所以，具体诗学理论都应公开承认自己是不全面的，将诗学范围窄化，对日益丰富的材料进行狭窄的选择，那种无所不包的诗兴美梦应该醒来，研究者也应该由一般的批评家让位于更具专长和更适合时代需要的文人们。在他认为，还应该“从历史发展中探讨理论的源头”。 视角与中介 比较诗学存在着视角也中介问题，在广阔的跨文化的语境中进行讨论的基础上，尚要选择一定的独特视角，因为那种包罗万象的诗学在今天已经不再可能。厄尔·迈纳自己选择的视角是文类，以文类为基石，比较其历史发展中理论的不同取向，从而独创性地提出：原创性诗学的发展与确立，是在一种流行文类被几个有洞察力的批评家用来定义文学的本质和地位之时。也就是说，基于一种流行文类建立的诗学理论，才是原创性的，才能在此后相当长的历史时期内占据统治地位，形成一种传统。厄尔·迈纳认为，在戏剧、抒情诗和叙事文学这三种传统文类中，只在戏剧和抒情诗的基础上发展形成了两种原创性诗学，即西方以戏剧为基础发展起来的“摹仿论诗学”，和东方以抒情诗为基础发展起来的“情感——表现的诗学”，而世界上却没有一种原创诗学是建立在叙事文学之上。这样一种文类的比较视角是颇有意义的，它提供了比较的视角和中介，从而在具体的基础上和历史的维度使东西方诗学互相观照，互相发明。但作者特别指出，虽然“文类的阐释是很有用的，但如果把它视为唯一的阐释就未免失之偏颇，甚至大错特错。”比较诗学的研究是种开放式的研究，没有唯一的阐释可言，比较的精神乃是一种平等对话，因此应提倡多视角和各人独特的视角，如此，才能丰富普遍性诗学的理论。 选择与强调 厄尔·迈纳对文学要素进行了分析，诗人（poet）、作品（work）、文本（text）、诗（poem）、读者（reader），这5种要素必不可少，符号中介是文本，作品是诗人的创作，而诗则是读者所接受的诗，作品、文本、诗有所不同，而两端都是人。厄尔·迈纳指出，诗人、读者、文本都存在于我们所假定的“世界”之中，这个世界牵涉到时空（文化上的时空），时空会因诗人和读者而变。这个假定的“世界”还牵涉到许多其他文化因素，例如作为文学独特媒介手段的语言，包括语言历时和共时两方面的特征。他还认为，一个完整的诗学体系必须考虑到生产方式，如作为生产者的诗人，大批从事文学教学和评论写作活动的大学教师和教授们。厄尔·迈纳指出，“诗人身份”这个概念，在不同时期不同诗学体系中存在着差异性，对其进行分析是诗学“比较”职责的一部分。诗学是什么？诗学研究的是诗人的创作中迄今仍不明晰的东西，依据亚里士多德的著作，应定义为对被看作自律主体的文学的性质和实践所作的描述。厄尔·迈纳特别指出，“没有任何一种诗学可以包容一切。”不同类型的诗学体系之间实际上矛盾重重，任何诗学体系的设计者都无法通晓世界上所有文学体系中所有的术语和假说；而且每种诗学体系不可避免地都只是局部的、不完整的，因为可供利用的材料受到了限制。因此，某一诗学体系只能对五种要素、世界、文学生产某些特征加以选择和强调，以牺牲多数为代价，而唯独挑选其中一个关键性的东西。这可以从西方浪漫主义诗学——现实主义诗学——怀疑论诗学的变化中得到确证，在这些占主导地位的文学理论中，可明确看出哪些方面得到了强调。总之，强调即意味着忽略。 差异性、相似性与可比性厄尔·迈纳尖锐批评，被称为比较研究的很大一部分根本算不上“比较”，在平时的教学和著述中，研究者经常是就“某一文学或某一时期内部”的作家进行比较，却很少就不同文学体系的作家进行比较。人们似乎觉得这样更具“可比性”，也更安全，不会出现范畴上的错误。问题的关键在于，是什么因素构成了或者说什么样的步骤可以保证“足够的”可比性？ 厄尔·迈纳认为，“比较的规模决定着比较的性质，当然也决定着比较的结果。”例如，将两位日本诗人与两们中国诗人进行比较，会发现两中国诗人彼此非常相似，而与两位日本诗人判然有别；而当我们扩大比较的规模，把两位西方诗人也纳入比较范围，我们会惊异于中国和日本诗人之间的相似。由此可见，在厄尔·迈纳眼中，比较的规模、范围要大，尽可能在不同文化之间进行，以保证使比较得以进行的差异性存在，因为同一的东西不值得比较。当然，比较得以进行，首要问题是必须确信比较的事物具有足够的相似性。没有相似性、风马牛不相及的比较是得不到科学性的保证的。可见，在比较对象的选择时，相似性与差异性都是要加以保证的，同一的东西与完全不同的东西都不能加以科学的比较，我们应警惕这两种方式的危险。在此，厄尔·迈纳为我们提供了一种“实用原则”。他说，“只有当形式上或假想中相同的主题、情节或者构成单元能够被确认出来时，比较才是可行的。”假定的相似性是可行的比较的基础，虽然它与实际的相似性之间有差异，但这差异并不太大，这样的假定的差异性“足以维持比较的公正合理”。厄尔·迈纳这本比较诗学论著所采用的例证，正如他所倡导的，都是跨文化的而不是同一文化体系内部的。他在东西方诗学之间进行的比较，正是基于这样的一个假定的可比性论点：“当某个天才的批评家从被认为是当时最有影响的文类出发去解释文学概念时，这个文化体系中系统、明确而具有创造性的诗学就应运而生了。”西方诗学是亚里士多德在对戏剧文类的阐释基础上形成的，中国诗学是在《诗大序》对抒情诗阐释基础上形成的，日本诗学则是在纪贯之《古今集》日文序的基础上形成的，这三者都证明了这一假定的相似性的成立。也就是说，西方原创性诗学基于戏剧文类而产生，东方诗学基于抒情文类而产生，但没有一种原创性诗学是基于叙事文类而产生的。在这种假定的相似性得以证明后，两者之间的比较就能得以公正合理进行了，这种比较当然是寻求它们之间的差异，从而达到对两者更深刻的理解。中心问题厄尔·迈纳将比较诗学的中心问题定为：西方诗学与世界上其他地方诗学之间存在的显著差异。西方诗学的区别性特征正在于由摹仿衍生出来的一系列观念，这种诗学传统是建立在亚里士多德诗学的基础上，它建立在再现的文类——戏剧的基础上，是一种摹仿诗学。那么，非西方诗学如何命名？厄尔·迈纳批评将其称为“非摹仿的（nonmimetic）诗学是一处欧洲中心主义观念，如果真存在这种诗学的话，西方诗学倒成为真正非实体性（nonentity）的了。因此，他提出了另一种命名，将基于抒情诗的不同诗学传统称为“情感——表现的” （affective——expressive）诗学。在这种诗学传统中，认为诗人受到经验或外物的触发，用语言把自己的情感表达出来就是诗，而且正是这种情感的表现感染着读者或听众。厄尔·迈纳还指出，这两种长盛不衰的“生成性诗学”（generative poetics）有着共同的前提假设，即传统上两者都坚持唯物的哲学观，认为世界是真实可知的。除此之外，他还指出现代许多文学打破了这种前提假设，在西方出现了“反摹仿”（antimimesis）的诗学，在日本则出现了所谓“反表现”（antiexpressivist）的诗学。通读全书，给人深刻印象的是，厄尔·迈纳强调比较诗学应必备两点：一是令人满意的概念和实实在在的比较，二是对建立在翔实史料基础之上的诗学（文学概念）的重视。厄尔·迈纳同意勒内·艾金伯勒的预言：“历史的探寻和批判的美学的沉思，这两种方法貌似势不两立，实际上是互相补充的。如果能将二者结合起来，比较文学将不可避免地走向比较诗学。”中国比较文学的前途，又何尝不是如此。

所以，在比较诗学的研究中，“美学的沉思”显现出二维结构：以多元的世界文化为背景，在诗艺层上开展中西诗学的比较研究，寻找共通的文学规律，努力建设具有中国特色的文论体系；以多元的世界文化为背景，在深层次进行人之生存问题的对比研究，使文化的价值在人的生存状态中得到凝固和升华，还诗学以“人学”的本真面目。





美学

美学（希腊语：αισθητική），是德国哲学家鲍姆加通在1750年首次提出来的。美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是人类的一种精神文化活动。

美学属哲学二级学科，目前国内多所学校设立美学专业硕士点，该专业从属于哲学。要学好美学需要扎实的哲学功底与艺术涵养。它既是一门思辨的学科，又是一门感性的学科。美学与文艺学、心理学、语言学、人类学、神话学等有着紧密联系。

西方美学的历史是从柏拉图开始的。尽管在柏拉图之前，毕达哥拉斯等人已经开始讨论美学问题，但柏拉图是第一个从哲学思辨的高度讨论美学问题的哲学家。在中国，先秦是中国古典美学发展的一个黄金时代。老子、孔子、《易传》、庄子的美学奠定了中国古典美学的发展方向。但中国美学的真正起点是老子。老子提出和阐发的一系列概念，“道”、“气”、“象”、”无“、”虚“、”实“、”虚静“、”玄鉴“等等，对中国古典美学产生了极为重大的影响。中国古典美学的元气论，中国古典美学的意象说，中国古典美学的意境说，中国古典美学关于审美心胸的理论，等等，都发源于老子的哲学和美学。在当代，美学在人文学科当中地位日益凸显，审美体验的意象性特征被认为在应对现代人类文明的危机当中，具有一定的价值与意义。同时，美学在中国近现代历次启蒙运动中的作用也不容小觑。

》四篇对美学范式具有开启作用的文章

• 柏拉图开启美的哲学的《大希庇阿斯篇》
• 夏夫兹伯里开启审美心理学的《论特征》
• 巴托开启艺术哲学的《论美的艺术的界限与共性原理》
• 维特根斯坦对美学语分析具有影响的《美学讲演录》

》七本对美学体系具有影响的专著

• 康德《判断力批判》康德的《判断力批判》在结构美学上有两大特点：一，从以审美判断力为中心，联系主体与客体的相互关系去探讨审美的本质的。得出一种主体的普遍性（类似于美的本质）是审美的基础。二，划分两类审美判断力，美与崇高，即两类最普遍的审美类型。
• 黑格尔《美学》黑格尔《美学》在结构上有三大特点：一，从美的本质定义出发，美是理念的感性显现。用理念确立了美的核心，用感性区别于理念的其它表现形式，从而解释一切美的现象。二，理念显现在感性上是有等级的，这个等级是与宇宙进化历史相一致的，无机物是感性的最低级，艺术是感性的最高级，美有统一的定义，艺术是美的最高和最典型的形态，美学只须研究艺术就足够了，艺术门类有七，但具有典型的是五，建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌（诗包括史诗、抒情诗、戏剧体诗）；美学只研究这五门艺术就可以获得关于美的普遍法则。三，五门艺术从审美的角度，可以划分为三大类型：象征型（建筑）、古典型（雕刻）、浪漫型（绘画、音乐、诗歌），三大审美类型囊括了一切美的对象。你只要掌握了美的本质、五大艺术、三大类型，就掌握了宇宙间的美。
• 德索《美学与艺术理论》德索《美学与艺术理论》是美的本质消失之后，坚持美学各部分统一性的美学原理著作。德索的本意不是要用此本书建立一个美学体系，而是要想通过这本书建立两个理论体系，一个美学体系，一个艺术体系。首先，他要把艺术科学从美学里独立出去，认为这样做有利于两个学科的明晰；然后，在把艺术独立出去之后，又要看到，美学与艺术学在很多方面是联系在一起，二者经常都在“联合行动”。因此，最后，通过一本书把这两个体系放到一起来讲。这样一来，从实际的效果看，又变成了一个包含审美对象、审美经验、艺术为一体的美学体系。此书又代表了西方美学原理的一个转折，在第一部分不是讲美的本质，而是讲审美对象。
• 朗费德《审美态度》朗费德《审美态度》是美的本质消失后单从审美心理学来结构一个美学原理的典型。朗菲德以三大部分组成了自己的体系：第一，把欧洲的心理美学理论综合起来予以体系化，具体来说，就是把闵斯特堡、普芙，布洛和心理距离理论，浮龙·李，谷鲁斯的内模仿理论，立普斯的移情理论，这三大学说综合起来，构成心理学美学的基本框架。第二，用美国自然主义美学实证性和经验性来规范欧洲的心理美学。美国自然主义是一种泛化的美感论，这样会使欧洲理论失去其优美的结构和逻辑的整一，因此，朗菲德在用美国理论质询欧洲理论的不实之处和空泛之处的同时，把审美心理理论从两个方面进行规范，一是艺术方面，用艺术史的实例去证明欧洲审美心理学原理的正确，二是形式美方面，对欧洲审美心理作了形式美方面的引申，同时，一方面用形式美来完善了欧洲审美心理体系，另方面，形式美即在艺术之中，把美学的艺术方面结合了起来，形式美也在自然和社会之中，把美国自然主义美学的内容逻辑地包括了进来。因此，朗菲德的理论，实际上是由三个部分构成，一，审美主体，这是基础；二，艺术作品，是审美主体的确证和艺术外化，三，形式美法则，是审美主体的广泛外化和逻辑确证。朗费德的《审美态度》还与朱光潜《谈美》形成一种对照，显示了中西美学在写审美心理学美学原理时的同与异。
• 苏珊·朗格《情感与形式》苏珊·朗格《情感与形式》是美的本质消失之后重建艺术哲学型美学原理的典型。此书以卡西尔的象征符号学为主导，承接着罗杰·福莱(Roger Fry)和克莱夫·贝尔的形式主义美学，克罗齐到朗菲德的审美主体美学，桑塔耶纳和杜威的自然主义美学中的思想，把八门艺术——音乐、绘画、建筑、雕塑、舞蹈、文学、戏剧、电影，组成了一个艺术哲学体现。朗格把艺术基本分为四类：时间（造型艺术中的绘画、雕塑、建筑）、空间（音乐）、力（舞蹈）、生活（文学、戏剧、电影）。在朗格对艺术门类的论述中，第一，以幻象作为总的基础，再在各门艺术中显出幻象上的二级乃至三级差异。从这里可知，艺术的自主性和审美的独立性，构成她的艺术哲学的一大主旨。第二，在对每门艺术的不同幻象的论述中，始终把基本幻象、艺术形式、艺术形式中内蕴的情感形式连在一起。
• 杜夫海纳《审美经验现象学》杜夫海纳《审美经验现象学》是美的本质消失之后，把审美心理与艺术结合起来融为一体的美学原理的典型。它在结构上有四大特点：一，从何为审美对象开始，区分了审美对象和非审美对象，在说明了艺术作品与审美对象的联系和区别基础上，把审美对象集中于艺术。二，讲解艺术作品作为审美对象向主体呈现的基本结构。三，讲解审美主体对人为审美对象的艺术作品进行审美知觉时的基本结构。从而不离开审美对象来讲审美主体，也不离开审美主体来讲审美对象。较好地而且辩证地解决了美学的基本问题。四，从哲学上探讨审美是如何可能的，人为什么需要审美。
• 迪基《美学导论》迪基《美学导论》是美的本质被概念分析取代之后，把美的哲学（概念分析）、审美心理、艺术结合起来的典型，同时也是把美学史与美学理论结合起来论述的典型。此书是一个层套结构，而且是一个可逆性的灵活结构，这一结构还是两个层套，只是这两个层套没有主次之分，从古代看过来，凝结为艺术理论，再从艺术理论平向推开，为艺术理论、审美态度、美的理论。六个方面构成整个美学理论的结构，这一结构，有历史，有今天，有在时间上的演化，有在理论上的逻辑，形成了一种美学原理的类型。

大致内容

美学的范围与宇宙同在，与人类同在，作为一本美学原理，应该讲哪些内容呢？这不但涉及到美学作为一种学术按自身的逻辑关联的内容，还要涉及到教育体系的学科分类对美学的具体呈现的制约，在中国，一是放在哲学一级学科下面的二级学科的美学，二是艺术学下面的四个一级学科里：艺术理论、美术与设计学、戏剧与影视艺术学，音乐与舞蹈学；三是一级学科中国语言文学下面关于文学的诸学科和一级学科外国语言文学下面的各国文学，四是一级学科建筑学下面与建筑艺术相关的学科和林学下面的园林植物和观赏园艺。这里最为重要是因艺术学与美学的分离而产生出来的艺术概论（或艺术学概论）与美学的关系。可以说，美的艺术类型与艺术概论所讲的内容甚多重合。因此，还要对学科分工的内容加以考虑。在综合这两个方面方面之后，一本美学原理，一是要列出所应讲的问题，二是在这些问题讲清之后，要让人对整个美学问题有一个整体性的领悟。基于此，一本美学原理，最需要讲的问题如下：1，审美现象学，讲清楚当人面对美，做审美欣赏时，具体情况是怎样的，审美是怎样开始的，怎样进行的，最后的结果是怎样的。2审美类型学，讲清楚美分为几个大的基本类与型，如美、悲、喜等大类，类下有小型，如美之下有优、壮美、典雅，这些类型各自的特点是怎样的。3，审美文化学，讲清楚不同的文化具有不同的审美观念和表现形式，进一步理解为什么会有这样的观念和形式。4，形式美法则，讲清楚超越文化和时空的美的基本法则，如形、色、对称、均衡等。5，美的起源。从人类文化学来看，美是怎样产生的，人是怎样认识到美的。6，美学的学科历史，讲清楚美学是怎样产生和发展的，其规律是什么。在这六大问题中，最重要的是审美现象学、审美类型学、审美文化学、形式美法则，作为教育体系中的美学原理，知道了这四大方面，就基本上把握住了美学。

第一种意见认为：美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。

第二种意见认为：美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。

第三种意见认为：美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着19世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。

》鲍姆嘉通认为，美学对象就是研究美，就是研究感性认识的完善。他说：“美学的对象就是感性认识的完善（单就它本身来看），这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。”“美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。”这就是说，作为低级认识论的美学，它的任务就是研究感性认识的完善，也就是美。虽然鲍姆嘉通认为美学是研究美的，但他却并不排斥艺术，而且以艺术为研究的主要内容，他说：“美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。”

》黑格尔认为，美学对象是研究美的艺术。他说：美学的“对象就是广大的美的领域，说的更精确一点，它的范围就是艺术，或毋宁说，就是美的艺术。”他所说的美并非一般的现实美，而是艺术美。他认为美学的正当名称是“艺术哲学”，更确切的说是“美的艺术的哲学”。根据美学是“美的艺术的哲学”这种名称，就把自然美排除在美学研究的领域之外。但黑格尔也研究自然美，他之所以研究自然美，是因为自然美是心灵美即艺术美的反映形态。

》车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔派美学的同时，非常强调对现实美的研究，强调艺术对现实的美学关系。但他认为美学研究的对象不是美，而是艺术。他在亚里士多德的《诗学》中写道：“美学到底是什么呢？可不就是一般艺术、特别是诗底原则的体系吗？”在对艺术的研究时，应包括美学意义的美，但艺术不局限于美，因为美学的内容应该研究艺术反映生活中一切使人感兴趣的事物。他认为美学如果只研究美，那么像崇高、伟大、滑稽等等，都包括不进去。美学对象大于美，而应该包括整个艺术理论。

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