木斋《唐五代北宋词史》丨《第一节 李白宫中词体之首创：（下）》丨《第二章 百代词曲之祖：李白词的真实性及其创制历程》

李白的《清平调》是被之于乐府，是歌唱的声乐歌诗；其次，指明最早的曲词作品，包括清平乐等，都不过是“绝句之变格”；再次，指明词体初起，为何皆为小令，盖因源于绝句。...

下面所论说的宫廷歌诗，是真正入乐演唱的。这些入乐宫廷歌诗，是推动词体发生的直接纽带。李白写在这个时期的宫廷歌诗，可以分为两个层次： 首先是宫中的行乐歌辞，以五言、七言的歌诗为主，如《宫中行乐词八首》， 兹选其前六首：

小小生金屋，盈盈在紫微。山花插宝髻，石竹绣罗衣。

每出深宫里，常随步辇归。只愁歌舞散，化作彩云飞。

柳色黄金嫩，梨花白雪香。玉楼巢翡翠，金殿锁鸳鸯。

选妓随雕辇，徵歌出洞房。宫中谁第一，飞燕在昭阳。

卢橘为秦树，蒲桃出汉宫。烟花宜落日，丝管醉春风。

笛奏龙吟水，箫鸣凤下空。君王多乐事，还与万方同。

玉树春归日，金宫乐事多。后庭朝未入，轻辇夜相过。

笑出花间语，娇来竹下歌。莫教明月去，留著醉嫦娥。

绣户香风暖，纱窗曙色新。宫花争笑日，池草暗生春。

绿树闻歌鸟，青楼见舞人。昭阳桃李月，罗绮自相亲。

今日明光里，还须结伴游。春风开紫殿，天乐下朱楼。

艳舞全知巧，娇歌半欲羞。更怜花月夜，宫女笑藏钩。

此一组歌诗为我们提供了极为丰富的信息。《旧唐书·文苑传》记载：“玄宗度曲欲造乐府新词，亟召白，白已卧于酒肆矣。召入，以水洒面，即令秉笔，顷之成十余章，帝颇嘉之。” 《全唐诗》在诗前有“奉诏作”。可知，这是一组入宫之后的应制诗。

从其诗作反映的时间背景来看，显然是早春之作。李白天宝元年秋入宫，天宝三载春离京，已经失宠，显然只有天宝二年春天是这首诗写作的时间。在李白入宫半年左右时光所作，乃为李白入宫之后最为得意的时间点位。而此时奉诏写作，仍然是传统的宫廷乐府诗形式，以此以及李白入京之前的乐府歌诗练习共同显示出：

在天宝二年春天这个时间点位，还没有所谓曲词形式的存在。

这一组诗提供了详尽的写作背景，时间显然是早春：“柳色黄金嫩，梨花白雪香”“绣户香风暖，纱窗曙色新。宫花争笑日，池草暗生春。绿树闻歌鸟，青楼见舞人。”“春风开紫殿，天乐下朱楼。”等，显然是早春景色；背景显然是宫廷：“玉树春归日，金宫乐事多”“昭阳桃李月，罗绮自相亲。今日明光里，还须结伴游。”等；写作对象：显然是宫女群体为主体，这与后来的主要写杨贵妃有着由群体到个人，由浅而深的写作历程痕迹。

组诗其六：“今日明光里，还须结伴游。春风开紫殿，天乐下朱楼。艳舞全知巧，娇歌半欲羞。更恋花夜月，宫女笑藏钩。”此诗已为《清平乐》其一之雏形。只不过游戏由此诗的宫女藏钩，改为《清平乐》的端午斗花。时间上，春风开紫殿，正为初春季节，随后，《清平调》为盛春，《清平乐》为晚春初夏。

紫殿，帝王宫殿，为天上紫微垣省称，《晋书·天文志》：“紫微垣，在北斗北，一曰紫微，大帝之座也。天子之常居也。” 藏钩，来自于汉武钩弋夫人，后为藏钩游戏，每月下九为藏钩游戏。古代风俗，指农历每月的十九日。古代以每月二十九日为“上九”，初九日为“中九”，十九日为“下九”。下九日为汉代妇女欢聚的日子。故此诗当为天宝二年三月下九之作。

李白入宫随后的作品应该是《清平调》三首：

云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。

若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。

一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。

借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。

名花倾国两相欢，长得君王带笑看。

解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。

王灼《碧鸡漫志》引《松窗梦语》：开元中，禁中初重木芍药，得四本：红、紫、浅红、通白，繁开，上乘照夜白，太真妃以步辇从。李龟年手捧檀板押众乐前，将欲歌之，上曰：“焉用旧词为？”命龟年宣翰林学士李白，立进清平调词三章，白承诏赋词，龟年以进，上命梨园弟子约格调、抚丝竹，促龟年歌。太真妃笑领歌意甚厚。”

李白作的三首《清平调》，不仅其句意合于各种资料记载的“木芍药”，而且，也与“《唐书》所谓高力士摘其诗以激杨妃者”吻合，李白应制所写的，就应该是这三首《清平调》。

李白先有《清平调》，这是即兴应景所写，故木芍药、“飞燕新妆”之句，都能与眼前之景物、人物吻合；但在“上命梨园弟子约格调、抚丝竹，促龟年歌”的过程中——可能这个过程并非当即，而是在即兴演唱李白新作《清平调》之后，再从容“约格调、抚丝竹”，也就是要进一步追求音乐声调与歌词之间的吻合。

在这个创作过程中，李白在即兴之作《清平调》三首之后，再精心写作了几首《清平乐》，由于原先的七言绝句并不能吻合声调旋律，因此，借鉴乐府诗长短句的形式，写出长短不齐的句式，另再借鉴近体诗格律的经验，将句内之字，以平仄的方式，来对应词乐的“平”与“不平”的规律，于是，反复创作若干首，词的主题皆以贵妃为摹写对象，写贵妃对玄宗的思念之情。这可能是李白创制词体《清平乐》的过程。

《清平乐》的曲调、词牌，应来源于《清平调》。所载“开元中”，显然是笔误，李白即便是有开元入京之说，并无入宫，更无玄宗召见之事。郁贤皓先生根据《松窗杂录》记载，认为“此三首诗当是天宝二年（743）春天李白在长安供奉翰林时所作”。这是准确的。就具体的时间而言，则为四月仲春，正与前一组宫中行乐八首接续。使用飞燕典故来写宫廷生活和杨贵妃，是李白此时期习惯的写法。

李白入宫写作《宫中行乐词》八首、《清平调》三首等，随后应就是前文所列李白应制《清平乐》词，《李太白全集》列此两首题为《清平乐令》，词牌下注“翰林应制”。

宫词八首、清平调三首、清平乐四首三组之间，一贯而下，皆为杨贵妃与明皇爱情取材。宫词八首，就写法而言，尚属宫中乐府体裁，也就是李白尚未熟悉宫乐声律，仅仅是就宫中题材撰写乐府歌诗。唐代孟棨《本事诗》记载：“玄宗尝因宫人行乐，谓高力士曰：‘对此良辰美景，岂可独以声妓为娱？倘时得逸才词人吟咏之，可以夸耀于后。’遂命诏白。……上知其薄声律，谓非所长，命为《宫中行乐》五言律诗十首。” 正吻合于上述宫词八首写法。

就题材而言，宫词重在宫女行乐，贵妃乃在其中，时间为初春，三月下九，《清平调》三首，已经是倚声而为声诗。题材则专写贵妃；至《清平乐》，则开始了词的体式，内容方面从第二首开始，以贵妃思恋为题材 ，写作时间为春天芍药花开季节，（长安牡丹花开大概为仲春季节），而《清平乐》大抵在端午节，乃为暮春时节。两者题材衔接，时间衔接。

《清平乐》词牌，以音乐品类作为词调，正显示了《清平乐》四首，正是最早的词作。显示了由清乐声诗绝句向曲词蜕变的痕迹。

清人宋翔凤(1779-1860)《乐府余论》：“谓之诗余者，以词起于唐人绝句，如太白之《清平调》，即以被之乐府。太白《忆秦娥》《菩萨蛮》，皆绝句之变格，为小令之权舆。”认为词之所以被称之为“诗余”，是由于词起于唐人绝句，盛唐绝句正是词体发生之前夜。

此论首先指明：李白的《清平调》是被之于乐府，是歌唱的声乐歌诗；其次，指明最早的曲词作品，包括清平乐等，都不过是“绝句之变格”；再次，指明词体初起，为何皆为小令，盖因源于绝句。此论可以参见南宋初王灼《碧鸡漫志》“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子” 则更为宏观阐发了中国诗歌史由乐府——曲词兴替的历史。

《钦定曲谱》序云：“自古乐亡而乐府兴，后乐府之歌法至唐不传，其所歌者，皆绝句也。”可以补充这一细节。

欧阳炯《花间集序》：“在明皇朝，则有李太白应制《清平乐》调四首”，可知，李白应制《清平乐》原本仅有四首，故有学者提出：“是五代宋人皆以为李白曾作《清平乐》应制词。

然今存五首，未知除此二首外哪两首属欧阳炯所见、《遏云集》所载之四首。” 此处所说已经确定之两首，指的是此五首中的前两首“禁庭”“禁闱”两首。

其实，此五首之间的真伪，不难辨析，既然为宫廷应制，必定携带着浓厚的宫廷气息，前四首中的三四首，显然和前两首风格一致，主题相似，并且具有前后顺承关系，显然是一气贯下而得。

唯有第五首，与前四首不类，而且结尾两句“应是天仙狂醉。乱把白云揉碎”，天仙应是李白谪仙之别样说法。此词应为后人阅读李白这一组《清平乐》词作有感而作。“《词综补遗》卷二误作宋袁绹词，《全宋词》九八七页已订正。”此作既然为后人词作掺入，则《词综补遗》应有所本，还应暂时回归原作。（《尊前集》载为五首，似可说明《尊前集》之此一首连同李王之作，皆为后来之添加，这与《尊前集》可能原本作为演出脚本的性质有关。）

或云，其四“抛人远泛潇湘”，有宫女偷情之嫌，然否？这是论者之奇特解会。潇湘，“潇湘水阔二妃愁”，帝舜巡游，二妃娥皇女英追到洞庭，舜死于苍梧，葬于九嶷山，二妃亦死焉。此处当指杨贵妃和玄宗闹矛盾后悔的心境。李白《美人出南国》：“归去潇湘沚，沉吟何足悲” ；或云其三“尽日感事伤怀。愁眉似锁难开。夜夜长留半被，待君魂梦归来。”有学者商榷李白词的真实性，提出“开、来”两韵在李白近体诗中分用，此处合用与李白用韵习惯不合，然李白《东鲁门二首》其一：“日落沙明天倒开，波摇石动水萦回。轻舟泛月寻溪转，疑是山阴雪后来。” 用开、来韵。另，“鸾衾凤褥。夜夜常孤宿。更被银台红蜡烛。学妾泪珠相续”，句意参看李白诗作《春怨》：“落月低轩窥烛尽，飞花入户笑床空。” 取意类同也。

（注：此书稿尚未出版）

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