【山海经】枯山水与香山煦园

 

看到“枯山水”这种造园型式，被打动最深的一次，在北京香山。

上世纪九十年代末的冬天，雪夜初晴的清晨，从朋友家客房爬起来准备去早餐，出屋门那一瞬，面前景顿作终身忆。平整的庭院中央，一块黑石和庭院边际处半截朽干，各自头顶着尚未融的积白，立在浑没有空间感的大地上，一种听不到却能感受得清清楚楚的巨大低音，不知从哪里发生出来，以一种对立而又整合的频率，穿破虚空，也穿破了我的心窝，穿透身后世界的所有，直抵无边之境。

事实上，那个庭院的布置者中国书画家王林海先生当时从未到过日本，只是根据几张模模糊糊的黑白印刷纸，凭意念，指挥着一群中国北方的农民，就用挖坑种树的铁锨和清扫街道的扫帚，在临时租来的土地上，干了好几天时间，而完成这座被称作“煦园”的庭院。位置在车水马龙的五环路边，占地四亩。伴随着今天中国的城市化进程，“煦园”早已拆除，只留下几张图片。



因为当时我们都没到过日本，便认为那一场“打动”中有相当部分的因素来自“枯山水”这种造园型式。可是之后的多次京都旅行，却发现那些历史上真实存在的禅寺石庭，所吐露出的气息，与“煦园”存在着极大差别。我试将二者进行比较而形成本文。

首先，日本位于太平洋上，四面皆水岸，或白沙平铺，或岩壁曲悬，或礁屿星罗，从任何方向走过去，看到就是这些。中国不同。中国太大了，古文明最发达地区的人，想要走到海边，并不容易。如果日本人最常见到与“自家”形成明显差异的景观是海和海岸，那在中国就是山和山顶的星空。所以自古以来公认的“日本三大景”，第一是松岛，第二景是宫津湾天桥立，第三景是濑户内海上的严岛。

松岛由二百五十多个小屿群落组成；天桥立是一条细长沙滩；严岛是座神宫，退潮时会发现它建在沙滩上，而涨起潮来则变成一片汪洋，只一座鸟居高耸水面，是唯一可视的固形物。三者均在海边。而中国最重要的地理符号，是五岳，是昆仑。那都是大山。祖先们似乎每天都在干的被叫做“望气”的事，则是立地而望天。

日本的古籍《十训抄》里，记载了早初的贵族，直拟“天桥立”而为自家园的史实，而当代专门研究日式园林的专著，也多次表明日本园林是以海景为模本的观点。当然，一切园林都是内心世界的呈现，用心之处即是心中所思。内里不同，一切皆异。











日本庭园的基本样式，来自对海岸景观的摹写，而中国要表达的，是心中的天地宇宙观，是天道。所以我们会看到，文献上造园之始的殷商，所筑之物便是“苑台”，周文王有灵台，楚灵王有章华台......而考古发现燕下都，城内外至少有大小台址五十余处，整个宫室苑林都建在高台上。这些高台诉说着我们先民据地而起，象山向天的文化诉求。这种诉求在后世以赏石的方式保存了下来，愈演愈烈，至今不休。而这些，都与日式庭园中“立石”之道有完全不同的指向。



这些高台诉说着我们先民据地而起，象山向天的文化诉求。





这种诉求在后世以赏石的方式保存了下来，愈演愈烈，至今不休。而这些，都与日式庭园中“立石”之道有完全不同的指向。







上面说古代中国以宇宙观为格局的园苑和日本用白沙拟海滩，施帚迹以仿海景的区别，其实日本也有一类与抽象神格关系密切的景观，那便是神宫神社和神社周边的“山”。举印象最深的橿原神宫为例，橿原神宫位于奈良附近的畝傍山周边，占地大致相当于唐招提寺二十倍左右，至今为当地居民举办各种祈愿仪式和成人婚礼的场所。主要建筑周边遍敷白沙，寂静肃穆。初次来到这里，真是吃一惊，也彻底改变了以往“枯山水就是白沙，白沙就是枯山水”的看法。从那以后，每当有人咨询赴日游览的相关事宜，我都会建议去看看。并且说，“在日本一定尽量发现那些不是来自中国也不是来自西方，而是其自身的文化内容”。要明白，无论是“汉才”还是“西才”，都是披在日本文化之躯外面的衣服。从奈良时期到明治以后，衣服换了一件又一件，内里的躯体和灵魂，却始终被坚持着保存下来。这也是日本文化中值得尊敬的地方之一。

回过头来说日本禅寺枯山水与煦园的另一处不同。

“有法无式格自高”，这是我国造园学乃至一切中国古典艺术的重要原则，而日本的传统却是“以式为圭臬”。在日本，最早期的典籍著作里，有一部便以《延喜式》为名，此后各种以“式”为命名的经典多如牛毛，再后来更演变成 《某某条》、《某某点》，

从方方面面把程式固定和规定下来。

这样一方面便于传播与继承，另一方面也限制了自由的发挥。煦园的建构采用完全中国传统做法，由主持人带着一群农民，边想边做，不到完成，谁也不知最后的形式如何，只有一番理念，大致存在胸中。



两种完全不同的行为方式，像黄鹂鸟和癞蛤蟆赛口齿的传说。癞蛤蟆不服黄鹂鸟，要一比高低，而且提出比口齿。双方约定，一同开始数数，谁先从一数到十算赢。黄鹂鸟刚要“一、二、三、四、五、六、七、八、九、十”报个不停，只听癞蛤蟆大口一张，“两五一十”，就结束了比赛。“两五一十”正是中国人的智慧所在，但却要在心里明白“一、二、三、四、五、六、七、八、九、十”的基础上才能生效。在园林上，典型的案例有苏州留园 “活泼泼地”，水榭临流，溪虽已尽，但却令人观之不觉终止。

这是任何一种“造园手册”都不曾记载甚至不好理解的手法，可是就这么呈现在我们眼前，真是精彩极了。现在许多的领域里，国人大都忘掉了从一到十的基本序列，光想着“两五一十”的一步登天，结果反成为不伦不类。甚至为时日久，弄假作真，真的也成了假，被认为是不可能的存在。这是因为“两五一十”容易模仿，而没有完成“从一到十”的人又难以分辨；或是只完成了“从一到五、到六”时，看到有人会弄“两五一十”，便推测对方一定早已完成“从一到十”，结果日久事露，发现对方不过如此，于是更加不相信“两五一十”有什么了不起。实际上对方也只完成了“从一到六”，甚至连这都没完成。装模作样，当然糊弄不下去。现实虽然如此，但如果因此就忽视了“两五一十” 、“法无定法”的作用，那才是最大的文化损失。

讲内里不同也好，讲“法无定法”也好，都只能表达煦园与枯山水的不同，而没有讲清楚为什么会有那么多国人对枯山水迷恋无比。这等于是在问，天下园林形式那么多，当时的王林海为什么会选择这样一种类别来安排自家的庭院。其答案有三。

　　一是懒。枯山水这种“大盆景式观赏性庭园”的做法看上去相对容易模仿，虽然仿不好也是东施效颦。这方面现在还有不少现成的例子，例如北京四环边上的某大型会所里的室内枯山水，粗糙到可怕的程度，大家有机会应该去看看。

　　二是现代的风气。人人求简，个个号称不要太复杂。枯山水在视觉上正好满足这种要求，所以似乎是越到现代越受重视。甚至有人说，虽然早在中古时期的《作庭记》里就有“枯山水”的讲法，但当时所指与现在并不相同；在现代意义上这个词汇的使用方法，是近几十年欧洲人先提出，然后才又被日本接过来的。在传统上，今天我们称为枯山水的作品，就叫“禅寺石庭”。







　　第三点也是最重要的，那就是“禅”。无论如何，这些石庭是古代僧人学习禅法之后的创作，表达的是禅僧们修行的当下境界。呈现手法可以多种多样，但无论是水墨画、书法、庭园，还是其他，其内里的根源却是共同的“无心”之境。



这 “无心”不是Nothing，而是Everything，也就是开放的心和富有创造力的心，不拘泥于一点的心。因此，禅庭枯山水才被称为“展现所求之道的庭园”或是“表现顿悟的庭园”。也因此，几乎所有的枯山水经典作品都集中在中古时期的禅寺里，分布在日本的关西，而关东地区几乎没有。最终打动包括王林海在内无数人的，也正是这一点。这种“无心之境”在古代中国可以演变为丰富的禅文化，成为文人诗、书、画，

在日本比较贫瘠的文化土壤里，却只能高度单纯化、象征化和抽象化、程式化。观之稍久，便让人有千篇一律的感觉。而且在其自身也走不远，很快就从观赏性的枯山水庭园发展成为具有极强功能性的“露地茶庭”。这当然是拜天才的禅僧一休宗纯所赐，但也经由了村田珠光、千利休和少年出家的大德寺僧人禅师千宗旦等几代人才彻底完成。特别是千宗旦的贡献，奠定了“茶庭”独有的出离之味，值得纪念。“茶庭”是日本自身的发明，除神宫神社之外，我第二个针对赴日观光者的建议便是以表里千家露地和大德寺玉林院、孤篷庵等为代表的“茶庭”，只是这些地方大多不公开放览，需要特例申请才进得去。





既然是以对煦园的介绍为端而展开的小文，便还以煦园主人的故事收尾吧。十五年后，王林海先生终于完成了他的日本之行，归来后到献斋喝茶。他说自己抱了极大的希望而去，认为或许可以“看到唐宋时期的富丽与庄严”，但结果却是失落而归。他说，“那里不是没有文化，而是文化太单薄了，承载不起人类曾经拥有过的博大深沉。想要重拾华夏精神的光彩，一定要靠我们自身”。







我说，“是的”。