大师访谈｜翁贝托·埃科②
翁贝托·埃科访谈②...
翁贝托·埃科（Umberto Eco, 1932-2016）
◇ 采访：Lila Azam Zanganeh
○ 受访：翁贝托·埃科
□ 翻译：秦传安
© 来源：The Paris Review
◇你的很多小说似乎都依赖于清晰的概念。对你来说，那是不是一种很自然的方式，在理论研究与小说写作之间的鸿沟之上架设桥梁？你曾经说：“对于这些东西，我们不可能理论化，我们必须叙述。”
○那是半开玩笑地提到了维特根斯坦的一句话。实际情况是，我写了数不清的符号学论文，但我想，在《傅科摆》中，我能够比我在论文中更好地表达我的观念。那个观念可能并不是你原创的——亚里士多德总是会在你之前想到了它。但是，如果从那样一个观念创作出一部长篇小说，你也就让它变成原创性的了。男人爱女人。这不是什么原创性的观念。但是，如果你写了一本关于这个主题的恐怖小说，然后，借助文学上的技巧，它就成了绝对性的原创了。我只是相信，归根到底，一个故事总是更加丰富——它先是一个观念，被重塑为一个事件，由一个人物来告知，再通过有技巧的语言来点燃。就是这么自然，当一个观念被转变为一个有生命的有机体时，它就变成了完全不同的东西，而且很有可能，也更有表现力。
另一方面，矛盾可能是一部小说的内核。杀死老太太很有意思。抱着这样的观念，你的伦理学论文肯定不及格。但在一部小说中，它就成了《罪与罚》，它是一部这样文学名著，书中的人物搞不清楚杀死老太太是善还是恶，在这样的作品中，他的矛盾——正是我们的语境中的那种矛盾——成了一个诗性的、颇具挑战性的问题。
◇你如何开始琢磨你的小说？
○就《玫瑰的名字》而言，自从我对中世纪产生兴趣以来，我手头已经有了大量的文献材料，写这本书只花了我两年时间。而《傅科摆》让我花了8年时间来研究和写作！由于我没有告诉任何人我在干啥，我现在才突然意识到，我在自己的世界里生活了将近10年。我走到大街上，看到这辆车和那棵树，我自言自语道：哦，这可能跟我的故事有关。于是我的故事一天天地发展，而且，我所做的每一件事情，生活中的每一个碎片，每一次交谈，都会让我产生一些想法。接下来，我探访了我所写的那些地方——圣殿骑士们在法国和葡萄牙生活过的所有地方。它变得像一个电脑游戏，我在里面扮演了一个武士的角色，进入了一个有点神奇的王国。除非你完全沉浸于一个电脑游戏之外，在写作的时候，总是有一个关键性的时刻，你跳下了火车，殊不料，第二天早晨你再次跳上了这趟火车。
◇你是不是系统性地这样进行下去？
○不，根本不是这么回事。一个想法立即唤起另一个想法。任意拿起的一本书让我想读另一本书。有时候会出现这样的情况：阅读一份毫无用处的文献，我突然对一个故事如何发展有了正确的想法。或者，为了在一大堆嵌套盒子中插入另一个小盒子。
◇你说过，在写一部小说时，你必须首先创造一个世界，然后“词汇就会几乎是自动地涌现出来。”你是不是说，小说的风格始终取决于它的主题？
○是的，对我来说，主要问题是要开始构建一个世界——一座14世纪的修道院，有一些修道士被人下了毒，一个年轻人在墓地里吹奏小号，一个骗子被困在君士坦丁堡的洗劫中。接下来的研究就是要为这些世界设定各种约束：螺旋楼梯有多少级？详细的清单上有多少条目？一个使团有多少同志？词语将会围绕这些约束条件盘绕。在文学方面，我觉得我们经常犯一个错误：认为风格只跟句法和词汇有关。还存在一种叙事风格，它决定了我们用什么方式把某些板块堆在一起，逐步构建出一个情境。就拿倒叙来说吧。倒叙是风格的一个构成元素，但它跟语言没有关系。因此风格远比纯粹的写作要复杂得多。对我来说，它的作用更像是电影中的蒙太奇。
◇你费了多大的劲才获得恰到好处的语调？
○我把同一页重写十多遍。有时候我喜欢大声朗读某些段落。我对作品的音调十分敏感。
◇你是否像福楼拜一样，发现哪怕是产生一个好句子也很费力？
○不，那对我来说并不费力。我总是把一个句子重写好几遍，但现在，有了电脑，我的工序改变了。我写《玫瑰的名字》时是用手写，我的秘书再在打字机上把它打出来。当你把同样的句子重写十遍的时候，重新抄写就很难了。有真正的白纸黑字，但我也使用剪刀和胶水。有了电脑，就很容易在同一天把一页改上个十遍二十遍，改正，重写。我想，我们天生从不对自己已经完成的事情感到满意。但如今，修改变得如此容易，或许太容易了。因此在某种意义上，我们正变得越来越苛刻。
◇教育小说通常涉及到某种程度的情感教育和性教育。在你所有的小说中，你只描写了两次性行为——一次是在《玫瑰的名字》中，另一次是在《波多里诺》中。这有什么理由吗？
○我想，我只是更愿意发生性行为，而不是写它。
◇在《玫瑰的名字》中，阿德索与那个农家女孩发生性行为时为什么要引用《雅歌》？
○那是一种风格上的逗乐，因为我更多的不是对性行为本身感兴趣，而是要描写一个年轻的修道士如何通过他的文化感受力来体验性。因此我制作了一幅拼贴画，至少由50个不同的神秘主义文本所组成，来描写他们的狂喜，连同《雅歌》中摘录的片段。在描写他的性行为的整整两页篇幅里，几乎没有一句话是我的。阿德索只能通过他所吸收的文化的透镜来理解性。这就是我所定义的风格的一个实例。
◇你在一天中的什么时间写作？
○没有一定之规。对我来说制订一份时间表是不可能的。碰巧有可能，我早晨7点开始写，夜里3点收工，中间只停下来吃块三明治。有时候，我根本感觉不到写作的需要。
◇当你写作的时候，每天能写多少？是不是也没有一定之规？
○没有。听着，写作未必意味着付诸笔墨。你可以一边散步或吃饭，一边写一章。
◇因此对你来说每天都有所不同？
○如果我住在我乡下的家里（在蒙特费尔特罗山顶上），那么我就有一定的日常惯例。我打开电脑，浏览一下电子邮件，开始读点什么东西，然后我一直写到下午。接下来我会去到村子里，在酒吧里喝上一杯，读读报纸什么的。回家之后，我就看电视或DVD，直至夜里11点，然后我工作一会儿，直到凌晨一两点。在乡下我之所以有一定的日常惯例，是因为我没有被打断。当我在米兰或者在大学里的时候，我不是自己时间的主人——总是有别人决定我该干什么。
◇当你坐下来写作时，你会有什么样的焦虑？
○我没有焦虑。
◇你没有焦虑。因此，你只是非常兴奋？
○在我坐下来写作之前，我总是深感愉快。
◇如此多产的秘诀是什么？你写过大量的学术著作，还有5部并不短的长篇小说。
○我总是说，我很善于使用空隙。原子与原子、电子与电子之间有很多的空间，如果我们通过消除中间的所有空间，来缩小宇宙中的物质，那么，整个宇宙就会被压缩为一个球。我们的生活中充满了空隙。今天早晨你按响门铃，但接下来你不得不等电梯，几秒钟过去之后，你才出现在门口。在这几秒钟的时间里，我正琢磨我在写的这篇新文章。我可以在厕所里工作，在列车上工作。在游泳的时候，我想出了很多东西，尤其是在大海里游泳。在浴缸里想出的东西要少一些，但还是有。
◇你有过不工作的时候吗？
○没有，从未发生过这样的事。噢，好吧，还是有的，有一阵子我在手术室里待了两天。
◇如今你最大的快乐是什么？
○夜里读小说。有时候我很想知道，作为一个叛教的天主教徒，我的头脑里是不是依然有笛声一般悠扬的声音在低语：小说太令人愉悦了，不适合在白天阅读。因此，白天通常留给论文和艰苦的工作。
◇有罪的愉悦呢？
○我又不是在忏悔！好吧：苏格兰威士忌。抽烟是一种有罪的愉悦，直到3年前我彻底戒掉。我一天可以抽大约60支香烟。不过，我从前吸烟斗，我习惯于一边写东西一边吞云吐雾。我吸入的并不太多。
◇有人批评你在作品中炫耀博学。有一个批评者甚至说，对于一个外行读者来说，你的作品的主要吸引力在于，他因为自己的无知而感到羞愧，而这种羞愧转化成了天真地钦佩你的炫耀。
○我是个施虐狂吗？我不知道。是个裸露癖吗？也许吧。我在开玩笑。当然不是！我这辈子的很多工作并不只是为了把学识堆放在读者的面前，我的学识完全透露了我的小说的复杂结构。然后，读者要做的就是去发现它们是什么。
◇你是否认为，作为一个小说家，你异乎寻常的深受欢迎和成功改变了你对读者角色的认知？
○在这么长时间地作为一个学者之后，写小说就像是一个戏剧评论家突然间粉墨登场，让你从前的同事们——批评家——盯着你看。起初这确实令人困惑。
◇但是，写小说改变了你对下面这个问题的看法：作为一个作者，你能在多大程度上影响读者？
○我总是认为，一本好书比它的作者更聪明。它可以说出作者并不知道的东西。
◇你是否认为，你作为一个畅销小说家的身份降低了你在世界范围作为一个严肃思想者的名声？
○由于我的小说的出版，我接受了世界各地的大学颁发的35个荣誉学位。从这一事实推断，对你的问题的回答必定是“否”。在大学的环境里，教授们对摇摆于叙事和理论之间很感兴趣。他们经常发现我的作品这两个方面之间的关联，甚至比我自己所认为的还要多。如果你想看的话，我会让你看到整整一壁论述我的学术出版物。
此外，我依旧撰写理论文章。我依旧像一个在周末写小说的教授那样生活，而不是像一个在大学里教书的作家那样生活。我参加学术讨论会的次数多于我出席国际笔会的会议。事实上，你也可以说相反的话：我的学术工作由于我在大众媒体上作为一个作家的考量而被扰乱了。
◇天主教会肯定让你有一段时间日子不好过。梵蒂冈的报纸说《傅科摆》“充斥着亵渎神明、蔑视上帝、插科打诨和污言秽语，借助傲慢自大和犬儒主义的砂浆粘合在一起。”
○古怪的是，我刚刚接受了两所天主教大学颁发的荣誉学位：鲁汶大学和洛约拉大学。
◇你相信上帝吗？
○为什么一个人头一天爱上了某个人，第二天却发现这种爱已不复存在？唉，感情的消失毫无道理可言，常常也杳无踪迹可寻。
◇如果你不相信上帝，那么你为什么以那么长的篇幅来谈论宗教呢？
○因为我相信宗教。人是宗教的动物，人类行为的这样一个典型特征，你不可能视而不见或不屑一顾。
○我编辑过数不清的译文，自己翻译过两部作品，并让我自己的小说被翻译成数十种语言。我发现，每一个译本都是一个谈判的实例。如果你卖一件东西给我，而我把它买下来，我们就会谈判——你会失去点什么，我也会失去点什么，但到最后，我们两个都或多或少感到满意。在翻译中，风格更多的不是词汇——词汇的翻译可以通过Altavista这个网站来做——而是韵律。一些研究者对19世纪意大利文学名著、曼佐尼的《约婚夫妇》中一些词汇的频率进行过测试。曼佐尼的词汇表绝对贫乏，没有发明什么新奇的隐喻，大量使用“好”这个形容词，次数多到吓人。但他的风格十分显著，纯粹而简单。要想翻译这样的风格，就像所有伟大的翻译家那样，你需要传达出他的世界的灵魂，它的呼吸，它准确的节奏。
◇你如何介入你自己作品的翻译？
○我阅读我能读懂的所有语言的译文。我通常很高兴译者和我一起工作，而且我很幸运一辈子有固定的译者。如今我们带着某种相互理解而合作。我偶尔也会在我不懂的语言上与译者合作——比如日语、俄语和匈牙利语——因为他们都十分聪明，以至于能够解释在他们自己的语言中真正的难题是什么，这样我们就可以讨论如何解决这个难题。
◇一个好的译者是否提出过这样的建议，它开启了原文中并不存在的可能性？
○是的，这样的事情有可能发生。再说一遍，文本比它的作者更聪明。有时候，文本可以暗示作者头脑里并不存在的观念。译者在把文本翻译成另一种语言时，发现了那些新的观念，并向你把它们揭示出来。
◇你有时间阅读同时代人的小说吗？
○读得不多。自从我成为一个小说家以来，我发现我是有偏见的。要么是认为一部新小说比我的更差劲，我不喜欢，要么，我怀疑它比我的小说更好，我也不喜欢。
◇你对今天意大利文学的现状有何看法？意大利有没有哪些伟大的作家我们在美国尚未听说过？
○我不知道有没有伟大的作家，但我们已经提高了中等水平的作家。你知道，美国文学的力量不仅在于它有福克纳、海明威或贝娄，还在于它有一大批中等水平作家，生产值得尊敬的商业文学。这样的文学需要精湛的手艺，尤其是在侦探小说这个多产的领域，在我看来，这在任何国家都是文学生产的一块晴雨表。一大批普通作家还意味着美国能够生产出足以满足美国读者需要的东西。那就是他们为什么很少翻译的原因。在意大利，这种文学作品已经很长时间付诸阙如。但现如今，终于有了一大群生产这种图书的年轻作家。我不是一个知识上的势利鬼，我不认为自己是这样的人，而且我承认，这种类型的文学是一个国家文学文化的组成部分。
◇但是，我们为什么没有听到来自意大利作家的声音呢？此时此刻，你大概是惟一阅读范围具有国际视野的意大利作家，至少在大范围阅读上是这样。
○翻译是个难题。在意大利，超过20%的市场是翻译作品。在美国，这个数字是2%。
◇纳博科夫曾说：“我把文学分为两类：那些我希望是我自己写出的书，以及我自己已经写出的书。
○嗯，完全正确，在前一类中，我会放上库尔特·冯内古特、唐·德里罗、菲利普·罗斯和保罗·奥斯特的书。然而，总的来说，我更喜欢美国当代作家，远远超过法国作家，即便我的文化由于地理上的原因基本上是法国的。我出生于边境附近，法语是我学习的第一门语言。跟意大利文学比起来，我甚至更熟悉法国文学。
◇你是否可以说出几个影响你的作家的名字？
○为了让采访者闭嘴，我通常会说出乔伊斯和博尔赫斯的名字，尽管这个回答并不完全是真的。大概每个人都对我有所影响。乔伊斯和博尔赫斯，那是肯定的，但是，还有亚里士多德、托马斯·阿奎那、约翰·洛克——你叫得上名字的都算。
◇你在米兰这儿的藏书本身就是一个传说。你喜欢收藏什么样的书？
○我总共拥有大约5万册藏书。但作为一个珍本图书的收藏者，我痴迷于那些离经畔道的人类癖好。因此我收藏那些其主题我并不相信的书籍，比如卡巴拉、炼金术、巫术、杜撰出来的语言。那些谎话连篇（即便是无意识地）的书。我有托勒密的著作，但没有伽利略的书，因为伽利略讲述的是真理。我更喜欢疯子的科学。
◇有这么多册书，当你走向书架时，你是如何决定该拿起哪本书阅读呢？
○我从不走向书架去挑选一本书来阅读。我走向书架拿起一本我知道那一刻我所需要的书。那完全是两回事。比方说，如果你问我对当代作家的看法。我会查看一下我收藏的罗斯和德里罗，准确地记起我喜欢什么作品。我是一个学者。在某种意义上，我应该说我从来都不能自由选择。我要遵循我在任何给定时间所从事的工作的需要。
◇你送出去过书么？
○我每天收到大量的书——小说，我已经拥有的书的新版本——因此，每一周我都装满几箱子书，把它们寄给我供职的大学，那里有一张大桌子，上面立着一块牌子：“拿一本就跑吧。”
◇你是世界上最著名的公共知识分子之一。你会如何定义“知识分子”？它是不是依然有着特殊的意义？
○假如你说的知识分子指的是那些只用脑而不用手工作的人，那银行职员就是知识分子，而米开朗基罗则不是。如今有了电脑，人人都是知识分子。因此我并不认为它跟一个人的职业或社会地位有关。在我看来，任何一个创造性地生产新知识的人都是一个知识分子。一个懂得一种新的嫁接技术可以生产出新品种苹果的农民，在那一刻他所从事的便是知识分子的活动。而一个哲学教授，一辈子翻来覆去讲关于海德格尔的相同课程，他就算不上一个知识分子。批评性的创造——对我们所做的事情提出批评，或者发明出做这件事的更好方式——是知识分子职能的惟一标志。
◇今天的知识分子是不是依然致力于政治责任的概念，就像萨特和傅科的时代一样？
○我不相信，为了承担政治上的义务，一个知识分子必须像一个政党的党员那样行事，或者更糟，只写当代的社会问题。知识分子应当像其他任何公民一样参与政治。充其量，一个知识分子可以利用自己的名声来支持某项事业。比方说，如果有一篇关于环境问题的宣言，我的签名可能会有所帮助，那么我会利用我的名声，作为一个共同参与的实例。问题是，知识分子真正有作用，只是就未来而言，而不是现在。如果你在一个剧院里，那里发了大火，一个诗人总不能爬到座位上朗诵一首诗。他必须像其他任何人一样呼叫消防队员。知识分子的作用就是事先发声，因为老旧和危险而对那家剧院事先给予关注。这样一来，他的话可能起到预言性的呼吁作用。知识分子的职能就是要说：我们应当那样做；而不是说：我们眼下必须这样做——那是政治家的工作。假如托马斯·莫尔的乌托邦真的实现了，我一点也不怀疑，那将是一个斯大林主义的社会。
◇在你的一生中，知识和文化提供了什么样的好处？
○一个目不识丁的文盲，比方说在我这个年纪死掉了，那他只经历过一种生活，相反，我却体验了拿破仑、恺撒和达达尼昂等好几个人的生活。因此，我总是鼓励年轻人读书，因为那是发展出巨大记忆和多重人格的一种理想方式。那样一来，在你生命的尽头，你就经历数不清的人生，生而如此，幸何如之。
◇但是，巨大的记忆也可能是一个巨大的负担。像富内斯的记忆那样，那是你最喜爱的博尔赫斯的短篇小说《博闻强记的富内斯》中的一个人物。
○我喜欢一个说法，叫“不可救药的缺乏好奇心”。要想培养出不可救药的缺乏好奇心，你必须把自己局限于某些知识领域。你不可能完全贪得无厌。你必须迫使自己不要什么都学。否则的话，你就什么也学不会。在这个意义上，文化就是要知道如何遗忘。否则你确实会变得像富内斯一样，记得他30年前见过的那棵树的一枝一叶。从认知的观点看，辨别什么是你想要学会并记住的东西至关重要。
◇但在更宽泛的意义上，文化本身是不是已经是个过滤器？
○是的，我们个人的文化可以说是一种二次加工，因为一般意义上的文化已经进行了区分。在某种意义上，文化是一种机制，一个共同体借助这一机制，建议我们必须记住什么，必须遗忘什么。比方说，文化决定了——在每一本百科全书中都可以看到——恺撒去世之后，他妻子卡尔普尼亚身上发生的事情无关紧要。很可能，她身上根本没有发生什么有趣的事情。而克拉拉·舒曼在舒曼去世之后变得更加重要。有传闻说她是勃拉姆斯的情人，她凭自己的能力成了一个深受欢迎的钢琴家。所有这一切都是真的，直到一位历史学家找回了一份不为人知的文件的那一刻，这份文件显示了我们所忽视的、实际上却十分重要的东西。
如果文化不过滤，那它就毫无意义——就像无形无边的互联网，本身并没有意义。如果我们大家都拥有网络上无边无际的知识，我们都会是傻瓜。文化是一种工具，专门打造智力劳动的等级制度。对你我而言，知道爱因斯坦提出了相对论也就足够了。透彻理解相对论的事情留给专家好了。真正的问题是，太多的人被授予了成为专家的权利。
◇你怎么看待那些宣布小说已死、书籍已死、阅读已死的人？
○相信某个东西已经终结是一种典型的文化姿态。自希腊人和古罗马人以来，我们就坚持相信，我们的祖先比我们更好。对于大众媒体越来越凶狠地开的这种玩笑，我总是被逗乐了，而且一直觉得很有趣。每个季节，都有一篇文章论述小说的终结，文学的终结，以及文学在美国的终结。人们不再阅读任何东西！十几岁的青少年只玩电脑游戏！事实情况是，全世界有成千上万的商店，堆满了书籍，挤满了年轻人。人类历史上还从未有过那个地方有这么多的书，这么多卖书的地方，以及这么多探访这些地方并买书的年轻人。
◇你对这些散布恐惧心理的人怎么看？
○文化一直在持续不断地适应新的情境。大概会有一种不同的文化，但依然会有文化。在罗马帝国衰亡之后，有过数个世纪的深刻变迁——语言的、政治的、宗教的和文化的。这些不同类型的变化如今正以十倍的速度发生。但是，骇人听闻的形式还会继续出现，文学还是会活下来。
◇你过去说过，你愿意作为一个学者而不是小说家被人们所铭记。你真正的意思是什么？
○我不记得说过这话，因为那是一种随着提问语境的不同而有所改变的感觉。但是，此时此刻，经验告诉我，一个学者的作品，因为理论不断改变，要想流传后世会有很大的困难。亚里士多德流传下来了，但是，仅仅一个世纪之前出版的无以数计的学术文本却不再印行。而很多小说却在持续不断地再版。因此，从技术上讲，作为一个作家，比作为一个学者有更大的几率流传后世，而且，我考量这几件证据与我自己的个人愿望无关。
◇作品流传后世这个想法对你来说有多重要？你是否经常琢磨你的遗产？
○我不相信一个人只是为了自己写作。我想，写作是一种爱的行为——你是为了给别人什么东西而写作。为了传达某种东西。为了让别人分享你的感情。你的作品能够流传多久，这个问题对每一个写作者来说都是根本性的，不仅仅是对小说家或诗人才是如此。事实情况是，哲学家为了让很多人相信他的理论而写作，而且他希望，在接下来的三百年里人们依然会读他写的那本书。这就像你希望你的孩子们比你活得更长久一样。你希望有一种连续感。当一个作家说我对自己的作品的命运不感兴趣时，他完全是在撒谎。他之所以这样说，是为了取悦采访者。
◇在你生命中的此时此刻，你有什么遗憾吗？
○我对每一件事情都感到遗憾，因为我投身于很多事情，所有行当都犯过很多错。但是，如果我不得不从头再来的话，我真心实意地认为，我还会犯同样的错。我一直很严肃。我耗费了毕生的精力来审视我的行为和我的观念，并不断批评自己。我是如此严厉，以至于我决不会告诉你我最激烈的自我批评是什么，哪怕给我一百万美元我也不会告诉你。
◇有没有过一本书，你从未写过，但强烈地希望自己写过？
○有，只有一本。在50岁之前，以及我的整个青年时代，我一直梦想着写一本论述喜剧理论的书。为什么？因为论述这个主题的每一本书都很差劲，至少，我能读到所有书都是这样。每一个研究喜剧的理论家，从弗洛伊德到伯格森，都在解释这一现象的某个方面，但并非全部。这一现象是如此复杂，以至于没有一种理论，或者说迄今为止没有一种理论，能够完全解释它。因此，我自忖，我想写一本真正的喜剧理论。但接下来，这项任务被证明困难得令人绝望。如果我确切地知道它为什么如此困难，我也就会有答案，而且会写出这本书。
◇但你写了论述美的书，更近一些，还写了论述丑的书（译者注：指《美的历史》和《丑的历史》两本书）。这些概念难道不是同样难以理解吗？
○跟美和丑比起来，悲剧更加可怕。请注意，我不是在跟你谈论笑。不，喜剧中有一种不同寻常的感伤，它是如此复杂，以至于我没法完全解释它。唉，这也就是我为什么写不了这本书的原因。
◇喜剧是不是人类特有的发明，正如你说撒谎也是？
○没错，因为看来动物似乎缺少幽默。我们知道，动物有游戏感，它们感觉到悲伤，它们流泪，它们痛苦。我们有证据表明它们很快乐，当它们与我们玩耍的时候，但没有证据表明它们有喜剧感。那是一种典型的人类经验，它在于——不，我没法准确地说出来。
◇为什么说不出？
○OK，好吧。我有一种怀疑，它跟这样一个事实有关：我们是惟一知道自己必死的动物。其他动物都不知道这一点。它们只是在当场，在它们死去的那一刻，才懂得这一点。它们说不出任何这样的话：人生自古谁无死。我们能说出这样的话，这大概就是为什么有宗教、仪式以及诸如此类的原因吧。我想，喜剧是人类对死亡恐惧的典型反应。如果你问我更多的东西，我没法告诉你。但是，此时此刻，我大概会创造出一个空空如也的秘密，而且，就让每一个人都认为我在写一部喜剧理论吧，这样一来，当我死去的时候，他们就会耗费大量的时间，试图找回我这本秘密的书。
事实上，怀着写一本论述喜剧的书的愿望，真正发生的事情却是，我写了一本《玫瑰的名字》。这就是当你没有能力构建一种理论时你就叙述一个故事的情形。我相信，在《玫瑰的名字》中，我以叙事的形式，赋予某种喜剧理论以血肉。喜剧是削弱宗教狂热的一种关键方式，是每一次宣告真理的背后那恶魔般的怀疑的阴影。
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