龚国光｜《牡丹亭》的人文精神与现代诠释（三）

五、《牡丹亭》的现代诠释汤显祖对中国文学的最大贡献就是《牡丹亭》。即便他此外再没有其他作品，而《牡丹亭》的存在也足以让他永垂不朽。自《牡丹亭》问世之日起，就从来没有停止过对原作的删改，而且删改者多为文坛顶级人物，诸如沈伯英、吕天成、臧晋叔...

五、《牡丹亭》的现代诠释
汤显祖对中国文学的最大贡献就是《牡丹亭》。即便他此外再没有其他作品，而《牡丹亭》的存在也足以让他永垂不朽。自《牡丹亭》问世之日起，就从来没有停止过对原作的删改，而且删改者多为文坛顶级人物，诸如沈伯英、吕天成、臧晋叔等，又有冯梦龙《风流梦》、徐肃颖《丹青记》、陈轼《续牡丹亭》、王墅《后牡丹亭》等等。但这些删改的作品，大多不过画蛇添足、狗尾续貂而已，其要害就在于他们丝毫没有理解“原作者的意旨”。
进入现代，人们对于《牡丹亭》的讨论与改编，更是如痴如醉，其规模已远远超出晚明时期那种褒贬不一的阵势。如果说，晚明时期对于《牡丹亭》的态度，多为根据自已的个人爱好、人生趣味和审美标准进行随心所欲的“改造”的话，那么，当代社会对于《牡丹亭》多具有一种自觉的意识，人们认识到：《牡丹亭》是一笔极其丰厚的文化财富，在中国文学史和中国戏剧史上占有非常重要的地位；并以此为起点，对它进行全方位的探索。
现代社会观剧习惯多以一个晚上为限，就是说，一般以两小时左右为最佳时段，超出这个时段，则会出现拖拉或疲劳的心理反映。那么，汤显祖《牡丹亭》原著五十五出的长度起码需要三个晚上的时间，因此，要把这部名著搬上舞台，就存在一个压缩、删节和改编的问题。针对这个问题，赵景深指出：
明代大戏曲家汤显祖的名著《牡丹亭》应该怎样改编呢？首先，我认为应该掌握原著的精神，突出主题思想。《牡丹亭》主要写的是杜丽娘对于封建家庭的反抗。它赋予爱情以超越生死的力量，揭示封建家教残暴性中的脆弱性，从而支持青年人争取幸福的斗争。（11）
其主导思想是非常鲜明的，这就为改编者提供了一个明确的方向。中华人民共和国成立后，有关《牡丹亭》的改编从来也没有停止，而且极其广泛和深入，它涉及不同的剧种和不同的声腔。1957年，石凌鹤先生所作弋阳腔改译本《还魂记》，这是历史上第一次用弋阳腔演出的改本；1959年，有余平伯、华粹深两位先生的改编本《牡丹亭》，由京中曲社排练；20世纪80年代后，又出现以地方小戏抚州采茶戏和安徽黄梅戏的改编本，这也是历史上第一次地方小戏对于古典名著的尝试；近年更有白先勇的改编本和上海昆曲剧团用三晚演出的仿古本，等等，不一而举。宽松的艺术氛围为流派纷争提供了一个广阔的天地，虽然它们侧重不一，风格各异，形式多样，但有一点却是共同的，这就是它们均努力且较完整地体现了原著的基本精神。
国内的翻译家和国外的戏剧家对于汤显祖的《牡丹亭》，似乎更为偏爱、挚著与崇拜。早在17世纪初年，《牡丹亭》已东传日本，明崇祯九年（公元1636年），日本御文库即收藏有明刊本《牡丹亭记》。20世纪20年代未，最早译成西方文字的是德文有关《牡丹亭》的介绍。1933年，北京大学德文系教授洪涛生翻译《牡丹亭》摘译本，四年后又续译全译本；最早法文译本乃1933年徐仲年先生的《牡丹亭·惊梦》；最早英译本是1939年阿克顿选译的《牡丹亭·春香闹学》等。赵景深早在20世纪40年代便对汤显祖及《牡丹亭》在国外的情况颇为关注，他在1946年写的《汤显祖与莎士比亚》论文中指出：
过去中国是闭关时代，享受国际间的声誉自不可能，现在《牡丹亭》也有洪涛生的德译本了。此剧在兰心大剧院上演时，并有英译本散发观众，用德语歌唱，配着中国音乐，甚为别致。……我国女律师程修龄用英文写《中国剧的神秘》，叙述各剧情节时，似乎《游园惊梦》也占了一席地。英文《天下》月刊八卷四号且刊有《春香闹学》的译文，这《闹学》正是《牡丹亭》中的一出。日本方面也有两种《牡丹亭》的译本。如此说来，汤显祖即使没有世界的声誉，至少是国际间闻名的了。12
这些生动的文字，使我们领略了汤显祖及其著作《牡丹亭》在国际上的深远影响。在当代，国内翻译家对于《牡丹亭》的研究空前活跃，兴趣更为浓厚，1994年有张光前先生英语《牡丹亭》全译本，2000年又有汪榕培先生英语《牡丹亭》韵体全译本等。汪榕培不仅是位著名的翻译家，而且是位功力深厚的“汤学”研究者，他对当代国际“汤学”的研究和国际剧坛有关《牡丹亭》的舞台实践极为关注，他说：
在20世纪90年代未，《牡丹亭》的四个演出本在国内外引起了哄动，分别以现代人的精神对这部古典名著进行了全新的诠释……以伯奇的译文为基础，由谭盾作曲、彼得·塞拉斯导演的歌剧《牡丹亭》长达四个半小时，由华文猗、黄鹰等主演，于1998年5月12日在维也纳首演，接着在巴黎、罗马、伦敦、旧金山相继上演。这个歌剧把东方与西方、古代与现代、现实主义与浪漫主义有机地结合起来，引起西方观众的兴趣。13
我们看到，在一些国家，《牡丹亭》于他们，已不再限于案头式的欣赏，而是大胆走上舞台实践。他们深刻理解《牡丹亭》人文蕴涵的丰富性与同一性，并与本国的文化相融合，从而创造出为本国人民所接受的《牡丹亭》。这是一次伟大的艺术实践，应得到尊重与肯定。
我们再把视线引回到国内。在各家竞长的氛围中，有种观点比较鲜明和突出，并一直引起人们的注意，这就是如何尊重原著的问题。这种观点对于改编者提出了更高的要求，即：希望按原著演出，在全本不能适应今天舞台需要的情况下，宁可选择一些经典折戏上演，即使某处需要改动，也应取慎之又慎的态度。吴小如《关于〈牡丹亭〉的几件小事》一文似乎是这种观点的代表，他指出：
当我们看今日英国戏剧界在忠实完整地上演莎翁名剧时，倒不禁佩服这些洋人的胆识了。今人每以汤显祖与莎士比亚相提并论，这当然是我们中华民族的骄傲，但我衷心希望我们戏曲界的同志在对待汤显祖和其它古典戏曲作家作品的态度上，也能如洋人对待莎士比亚的作品那样严肃认真，至少是相形之下毫无愧色。14
这种观点使昆曲受益。也正因如此，昆曲的《牡丹亭》，尤其是其中的《闺塾》《游园》《惊梦》《寻梦》等数折，数百年来基本都是在原著基础上的演绎，其舞台演剧随着时代的不同虽有所变化，但它的舞蹈路向却是基本一致的，从而培养出了一代又一代杰出的表演艺术家。我们仅举艺术大师梅兰芳先生的舞台生涯为例，他的艺术成长便多得力于《牡丹亭·游园惊梦》的乳汁，他在《谈杜丽娘》一文中说：
《牡丹亭》是汤显祖先生的名著之一。我二十几岁以后就向乔蕙兰、陈德霖二位老先生学会了这本传奇中间的《游园惊梦》。……在《惊梦》第一支[山桃红]曲子中，是杜丽娘愉快的心情奔放到最高潮的阶段，但这种高潮有腼腆含羞的情态在笼罩着，和人物性格还是调和、统一的。这段表演是要表现仪静体娴的杜丽娘在梦中逸趣翩翩的神态，偶尔一挥水袖和轻快的转身，都是为了增加梦中飘忽的形象，和《游园》的身段不同之点也就在这里。15
对于梅先生来说，昆曲《牡丹亭》始终如影随形地伴随着他不断攀登新的艺术高峰。最深刻的一次，是1956年冬来赣进行的旅行演出，当他知道南昌离汤显祖的家乡临川很近，翌年又是汤显祖逝世三百四十周年纪念时，心情激动不已，临时决定演出《游园惊梦》，并打电报给中国京剧院，把在日本演出时专门为《惊梦》这个戏定做的一套纱灯派专人送来，成为当时艺坛的一段佳话。而白云生在谈及柳梦梅的表演时，对原著有着非常深刻的理解和领悟。他认为，《惊梦》的唱词有高度的文学价值，因此也就必须要有高度的表演艺术来相配合，这样才能引人入胜。而扮演柳梦梅、杜丽娘的两个演员，其全身和步法要有精湛的工夫，面部随着情节有瞬息的变化，要有极精细微妙的表情。他说：
《惊梦》这一折与其他剧本中的梦境不同，别的梦境是单方面的做梦，梦中人物除做梦者本人以外，都是幻想的人物；而这出戏则是双方在同一梦境中，所以在表演上与其它的梦境大不相同，双方情感交流要很细腻。”16
可见，表演艺术家们对于人物一个出场的姿态，都要经过仔细琢磨和多方研究而确定下来，目的是“表示从远方飘忽而来”的意境。表演艺术大师俞振飞的一段话很值我们回味，他说：“说也凑巧，我第一次与梅先生订交，是我吹的笛子，他唱的《游园》；第一次同台演出，又是他的杜丽娘，我的柳梦梅；最后一次合作拍电影也是《游园惊梦》，而最后一次同台合作，还是《游园惊梦》。”梅绍武在《辛苦了，俞老！》一文中，描述了俞振飞先生与其父梅兰芳先生的演剧之谊。表演艺术大师们对汤显祖《牡丹亭》的理解与喜爱是如此敏悟、深刻和执著，并把汤著当作他们艺术生涯的毕生追求，辛勤地呵护，认真地实践，准确地把握。可以说，他们在《牡丹亭》舞台演剧中那一系列的形式流程，都灌注了一种生命的活力。他们天才地把这种由灵感思维激发的活的意象外化于程式之中，使他们的心灵不断呈现一种变幻莫测的审美意境，亦即汤显祖所描述的“道”境。
2000年8月，在大连海滨举办了“纪念汤显祖诞辰四百五十周年国际学术研讨会”，在此次盛会中，有项活动给我们留下了非常深刻的印象，这就是上海昆曲剧团学员班为大会专场演出的《游园惊梦》。他们的舞台表演，不仅完好地继承了前辈的精湛技艺，而且从某种角度看，他们似乎更接近汤显祖笔下所描绘的人物，因为他们更为朝气和充满活力。文化部出台的《中国民族民间文化保护工程实施方案》 指出：“对原生态文化保存较为完整并具有特殊价值和浓郁特色的文化区域，进行动态的持续性保护。”这段话之所以重要，是因为它涉及“活性传衍”的问题。所谓“活性传衍”，是指用人体对民间传统文化的一种传承。但这种传承并不是刻板式的一成不变，作为“活性”的人，生活在今天这个时代的现实之中，其思维和习尚无疑受现实环境的深刻影响，从而打上了本时代的烙印，因此与传统文化的差异是显而易见的，但其文化基因与传统的文化基因又是一脉相承的。这种传承关系，十分鲜明地揭示了文化进程中的整合过程。
数百年来，似乎没有一部戏剧在“活性传衍”这个问题上，能像昆曲《牡丹亭》这样，无论时事发生怎样的变故，还是自身艺术规律出现兴衰，但其传承却从未中断，显得那样的从容不迫，从而使它包孕了无可比拟的多彩和深厚的人文精神。这就是上昆学员班演出《游园惊梦》带给我们的启示。汤翁在天之灵，真不知会发出怎样会心的微笑。

结  论
我们对《牡丹亭还魂记》作了较全面的评述，基本廓清了它的历史与现在，以及国际“汤学”有关《牡丹亭》研究的状态，同时也提出和解答了一个问题，即：为什么这部著作一经问世，即如江河之水，浩浩荡荡，永无停止，在各历史时期产生如此大的波澜和反响。其中最关键的，恐怕就是让我们看到了汤显祖的人格魅力和《牡丹亭》人文精神。谭正璧先生是这样评价汤显祖的：
汤显祖是中国古典戏曲史上由简陋的宋元戏文进展而为体制比较完整的明代传奇以来的第一个伟大戏剧作家。他虽然也应过举，中过进士，做过官，充过军，但他始终不为权势所屈服，始终不曾有过政治野心，只是一心倾向人民，深爱人民所爱好的艺术——戏剧，站在人民立场，为人民所爱好的艺术而写作。因而在明代诸戏剧作家中，他是个坚持真理，不随流俗，最能懂得爱与憎，最能发挥戏剧的效用的伟大人民戏剧作家。（17）
这段话极其深刻地揭示了汤显祖无与伦比的人格魅力和创作《牡丹亭还魂记》所蕴含的厚重的人文精神，也深刻映照了汤显祖艰辛的创作历程。戏剧对于他，不是消遣，不是把玩，而是战斗，是投枪，是一种理想的寄托与归宿。因此，我们可以说，《牡丹亭还魂记》的问世，中国剧坛幸甚！世界剧坛幸甚！
应该指出的是，历史上自《牡丹亭》问世后随即出现的删改现象，诸多改编者并不是对作者和他的作品提出异议，恰恰相反，他们对于汤显祖的人格魅力及《牡丹亭》的人文精神是毫无疑义的。他们怀着崇敬的心情仰视汤显祖，以十分虔诚的心理礼拜《牡丹亭》。正如将《牡丹亭》改编成《风流梦》的冯梦龙所言：“若士先生千古逸才，所著‘四梦’，《牡丹亭》最胜。”（18）由此可以看出，他们改编的动机也恰恰是对《牡丹亭》的一种“真爱”。他们感到《牡丹亭》不足之处，或者说剧本所出现的问题，是在“格律”这个形式上，认为汤显祖的“乡音”较重，与“格律”不合。殊不知，他们在改编的同时，汤显祖的人格魅力及《牡丹亭》的人文精神也在这种改编中删削殆尽了。由“灵性”所支撑的“意趣神色”，应是《牡丹亭》文学创作的第一要素，是产生艺术虚境的必经之途。我们认为，明后期剧坛所发生的“格律”与“文采”之争，其全部症结都集中在这个问题上。
自《牡丹亭还魂记》出，中国戏曲传统的平面、单向、直叙的演剧模式受到严峻挑战与强烈冲击。可以说，《牡丹亭还魂记》以其独有的情理与空灵的意境，使中国戏曲舞台演剧结构发生了质的变化，并以全方位的态势踏进了一个新的阶段。《牡丹亭还魂记》的人文精神是永远不灭的。汤翁是天造地设的一代伟才。

（1）《东亚农村祭祀戏剧比较研究》，东京大学东洋文化研究所，1992年。
（2）（3）汤显祖：《耳伯麻姑游诗序》，《汤显祖诗文集》，徐朔方校，上海：上海古籍出版社，1982年。
（4）侯外庐：《汤显祖牡丹亭还魂记外传》，毛效同编：《汤显祖研究资料汇编》，上海：上海古籍出版社，1986年。
（5）陈继儒：《晚香堂小品》卷二十二，毛效同编：《汤显祖研究资料汇编》，上海：上海古籍出版社，1986年。
（6）李调元《雨村曲话》卷下，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》，北京：中国戏剧出版社，1959年。
（7）弗尔达姆：《荣格心理学导论》，沈阳：辽宁人民出版社，1986年。
（8）滕守尧：《审美心理描述》，北京：中国社会科学出版社，1985年。
（9）吴小如：《吴小如戏曲文录》，北京：北京大学出版社，1995年。
（10）苏珊·朗格：《情感与形式》，北京：中国社会科学出版社，1986年。
（11）赵景深：《谈牡丹亭的改编》，赵景深：《戏曲笔谈》，上海：上海古籍出版社，1962年。
（12）赵景深：《汤显祖与莎士比亚》，《文艺春秋》，上海永祥印书馆，1946年。
（13）汪榕培：《走向21世纪的汤学研究》，汪榕培：《汤显祖新论》，北京：中国戏剧出版社，2004年，第7页。
（14）吴小如：《关于牡丹亭的几件小事》，江西省文学艺术研究所编：《汤显祖研究论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第285页。
（15）梅兰芳：《谈杜丽娘》，《戏剧论丛》，北京：中国戏剧出版社，1957年。
（16）白云生：《谈柳梦梅》，《戏剧论丛》，北京：中国戏剧出版社，1957年。
（17）谭正璧：《汤显祖戏剧本事的历史探溯》，《戏剧研究》1960年第1期。
（18）冯梦龙：《风流梦小引》，《墨憨斋重定三会亲风流梦传奇》，北京：中国戏剧出版社，1960年。

[作者单位：江西省社会科学院]

本文刊发于《创作评谭》2016年第2期，转载请注明。

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