百鸟朝凤电影父权

中国电影不需要这样的情怀和传统

这个世界和电影都被虚假的神明所累。...

最近，《百鸟朝凤》要火了。这部第四代导演中的“大师”吴天明的遗作似乎一夜之间点燃了业界人士、影评人的热情。不仅仅是张艺谋等吴天明的徒弟，一群人纷纷站起来为《百鸟朝凤》站台，制片人也为此下跪，大有去年《刺客聂隐娘》《闯入者》之势。似乎观众也有所买账，豆瓣上直抵8.4的高分（至少《刺客聂隐娘》没有得到观众的这种赞赏）。似乎《百鸟朝凤》成为了中国电影传统的模板，立起了“图腾”。

《百鸟朝凤》在豆瓣上获得8.4的评分

那么，《百鸟朝凤》值得这种推崇吗？已经逐渐凋零的第四代的传统，真的是拯救中国电影最需要的良药吗？

恕我直言，中国电影不需要这种情怀和传统。中国电影最需要的，是破旧立新的现代性，现代的电影语言，现代的思想观念。

而《百鸟朝凤》就是传统卫道者病态自恋的产物。影片所捍卫的，绝不仅仅是传统的技艺，还有传统的电影语言，传统的电影观，甚至有极不合理的传统道德和理念。

《百鸟朝凤》在视听语言上老得非常苍白。人物一高兴就乱跑这种在欧美早已老掉牙的特色“技巧”就不说了。《百鸟朝凤》里音效的处理非常业余。很多次唢呐演奏中，现场都有如杜比环绕音效般响起各种配乐，还包括洋乐队的弦乐声。甚至连影片的高潮之一，演奏“百鸟朝凤”的片段都有尴尬的弦乐声响起。

如果你以为影片因此对“中西结合”持宽容态度，那你就错了。影片呈现出来的中西、新旧对立非常生硬、割裂，且粗暴。这种粗暴的断裂在冲突爆发的时候尤为明显。在二元对立思维作祟下，影片中代表传统的唢呐班子，干脆直接和一群青年发生了肉体上的暴力冲突。这里创作者的逻辑很混乱，我比你惨，所以要我揍你发泄我的惨或是要我挨揍突出我的更惨？

《百鸟朝凤》剧照

剧本上的硬伤不止这一点。矛盾升级过程中的断裂也多是剧本结构的毛病。开头的一大段，基本是照着传统类型片的套路来的：小朋友被长辈带去学艺，师傅一开始不打算收结果还是收了，学艺过程充满坎坷，还要加一个竞争对手……很快，正当观者以为故事往中国特色社会主义新农村爆裂唢呐手发展时，一阵非常跳跃的混乱剪辑，这个费尽力气铺垫的学艺故事就草草收场，转而营造冲突。竖起来的靶子洋乐队和全片一样四不像，真的来个拉德茨基进行曲和流行歌曲杂糅就能代表庸俗的西洋流行文化对传统文化的冲击吗？还有艺术家的德艺双馨（不给村长奏“百鸟朝凤”却在当面讲道理），非物质文化遗产保护，等一堆内容都以很想当然的方式呈现，丝毫不考虑细节和合理性。

比剧本更严重的是影片传达的道德和观念问题。影片毫不忌讳的表现了对陈旧秩序的迷恋。影片中所有有头有脸的女性角色都是被物化、样板化的（咦，好像说男性角色符号化也没什么不对）。而可以代表父亲象征父权的师傅焦三爷则是高高在上，端坐正中，连交接仪式上的历代祖师之位（先别管这玩意儿的合理性，这些可以代表曾经的“父亲”），连名字都没有、称呼依附于“父亲”的“母亲”只能在一边唯唯诺诺。一个描绘得活灵活现的封建家庭就出来了，并且得到的不止是同情而是褒扬。当然还有带“x巴”的脏话，你也可以过度诠释为根植于父权主义的生殖崇拜的某种另类体现。

当然，你也许会说，这都是当时当地的客观真实的体现，而不是父权崇拜的表达，至于生殖崇拜，那更是算过度解读。但影片里的对封建礼仪的迷恋以及死亡崇拜真切得让人心生些许恐惧。磕头下跪在片中都被当做是“合乎情理”的行为（你可能还会说这是客观真实的体现）。不行旧礼都能成了片内主角吐槽时代变迁的点。这种依恋和此前的粗暴的二元对立逻辑结合起来很令观者不安。而过度仪式化的葬礼景观更是凸显影片对死亡的谜之迷恋。似乎在创作者看来影片里只能通过死亡来表现至崇高。表面上看对死亡的崇拜能和对技艺流传（和死亡相对的生存）相对应，其实是对自身代表的“传统”的消亡的极度恐惧。

更可怕的是这些倾向是很能够代表作者本人的。吴天明直接用自己名字的变体“天鸣”放在作为传承者（“儿子”）上，明显是试图借之以表达自己对市场化大潮下烂片盛行的“有心杀贼无力回天”。但其实作者本人在影片中的镜像是“父亲”（焦师傅）。“唢呐是吹给自己听的。”在这段里导演使用了片中较罕见的非传统技法。这句话当然也可以是吴天明本人说的：“电影是拍给自己看的。”导演此时已经有了一种自恋倾向，结尾更是给了一个焦三爷远去的背影，其实就是在发出自己以这种姿态离去的不满。整个硬盘都弥漫着这种愤世嫉俗的自恋。

这并不是我们记忆中拍出了《老井》《变脸》的吴天明。那为什么曾经锐意进取、对新生事物宽容的吴天明会在职业生涯末端，在时隔佳作《变脸》二十年以后弄出一个这样“呼唤还魂”的作品？

《变脸》电影海报

这十年中国市场的变化已经足够产生这种影响了。曾经站在历史十字路口上的第四代导演都有一种艺术历史的使命感：摆脱那个极端年代的阴影，展现个人风格（这个萌芽继续发展下去，就是朴素的现代作者观点了）。但历史注定了他们只会是传统的卫道者，而不是现代电影的先行者。他们的电影语言概念在形成阶段没有接触国外现代电影的影响，更多在解放后的受教育背景也能产生认知上的局限。之前提到的落后的传统观念（如父权思维）在第四代导演群体中的流露绝不是偶然。一个简单的例子被认为是第四代导演最杰出代表之一的谢飞，他的《香魂女》是探讨女性觉醒、对传统妇女表达同情的佳作，到了后面的《黑骏马》却有了些微可能的男性沙文主义。历史局限注定了第四代导演不可能开启中国电影的“现代化”之路。

《黑骏马》电影海报

那八十年代，关于电影现代性的讨论开始引入国内。而第五代导演虽然背离了第四代的一些“传统”，但在国内电影现代性方面的作用还有争议。而从第六代的其中一些导演（以贾樟柯为先锋，他备受欧洲影评界的原因之一便在于此）开始，才有了一些全面拥抱现代性的电影。大概同一时期，台湾电影和香港电影的新电影运动都在风起云涌，出现了王家卫、杨德昌、侯孝贤等一批世界影史留名的现代电影大师。国内电影不可能不会受到影响。但国内电影导演大多选择了“继承传统”。他们的改良和“创新”，更多是局限于技巧上的，而这些技巧，更多是流于表面的“学习”。

电影的“传统”只是刻板成见。作为曾经最新锐的艺术形式（现在电影之后已经有电视、游戏），电影本该是最有创造活力。但国内电影语言却亟待革新。国内的一些电影作者还在执拗于电影传统的“民族性”，但电影本质上是没有民族性的。电影的材质，胶片、数字摄影机等等，是没有任何民族差异的。材质的趋同必然导致表现形式的趋同。而具体落实到影片上的“民族差异”，多是受到电影外的影响，比如戏剧、绘画等等。第四代导演创造性地在中国电影序列中远离戏剧，其实已经有了对形式的自省。但他们不能逃脱传统时代思维的束缚。到了现在，他们的作品会显得更加格格不入。

中国大陆电影的“传统”本来也不足以通过自省独立诞生现代电影思维。法国新浪潮的积淀是以卡尔内为杰出代表的“优质电影传统”，美国新好莱坞电影的前辈更是经典电影巅峰的好莱坞黄金时代电影。虽然在古典电影时代，国内也零星诞生过一些优秀导演，但不成系统且备受体制掣肘，根本无力形成能诞生现代电影思维的古典电影美学土壤。

而国内普遍的父权崇拜下的“父子”压迫，使新兴电影导演的思路远远不能放开。这种父权压制之强，很难使“子”在不借外力的情况下发起革命。所以，新浪潮这样的电影革命，在1978年前是不用想了。

最先借助外力反叛的当然是第五代导演。他们接触到了国外的优秀作品，并对一些表面的语言风格进行模仿。张艺谋的作品里就有很明显的黑泽明风格的影响，甚至尽可能调来国外优秀电影作者的班底（《英雄》的服装设计就曾为黑泽明工作）。但导演自己的思维却保持相对的贫乏。

《英雄》电影海报

所以说完全成长于新时代的第六代导演被寄托了很多希望。他们能够接触到更多的国外先进作品，并在前一代已经对传统有所冲击的情况下进一步做有益的探索。也大概是这个时期，独立电影风潮的涌入使他们的思维能够更加开阔。同样是表现中西、新旧文化冲突，贾樟柯2000的《站台》显得比此前各代导演的作品强出太多。

《站台》电影海报法国

但第六代导演的探索显得过于粗放，也并不是所有第六代导演都有足够的魄力跟上潮流。再加上文化环境的再度紧张化，以及市场化大潮带来的“市场审查”，第六代导演也并没有带来更多实质性的突破。新作者的诞生速度又缓了下来。贾樟柯就曾感叹仍没有比他年轻的作者杀入戛纳电影节主竞赛单元——顺便说一个尴尬的事实，今年的戛纳电影节的任何一个竞赛性质单元都没有国产电影。

在这个迫切需要新作者、新电影的现在，已经濒死的第四代导演中却突然冒出《百鸟朝凤》这样一个为陈旧还魂的作品。这种割裂而过激的电影观念，根本就是逆水而行。这个完成度不够高、发泄大于表达、整体较粗陋的作品，在旧式语境下也难以成为“优质传统”。

从电影艺术角度出发讨论，《百鸟朝凤》不值得推崇。至于电影产业方面……已经不用细说了吧！

那么多人为《百鸟朝凤》的摇旗呐喊，更多是出于一种怀旧情怀。进入新世纪，第四代导演的创造能力几乎耗尽，几乎再无新作品。在吴天明去世两年后，他的遗作也终于在商业院线上映。业界更多是持一种缅怀态度，是对远去的第四代导演情怀的集体回忆。8年前，谢晋离世的时候都没有遗作给后人缅怀第三代了。

不过，落实到观众，这种力捧却会引向没有预想到的结局。《百鸟朝凤》，是不应当得到现在这种程度的褒奖的，更不能当成一种模范去供给后人学习。影片中所谓的“匠人精神”，实则是根植于传统落后思维当中的执迷不悟。

对未来的中国电影来说，这种情怀和传统是毫无意义的。我们需要有魄力、有创造力的青年作者，去拥抱现代电影，拥抱电影艺术的本身。