现代艺术与原始艺术，其实是一对孪生兄弟｜Arts Program

关于“主观造型”意识这事儿。...

一、简述关于“原始艺术”这一名词，是从19世纪末开始流行的。其包括两种意义：一是指没有受到现代文明社会影响的边缘部落的原始艺术，如爱斯基摩人，南太平洋群岛的土著人，非洲黑人的艺术等；二是指人类社会发展中的史前人类的艺术，如史前洞穴壁画等。而对西方现代美术产生影响的主要是前者，其在现代美术由传统艺术形式向现代派艺术形式的过渡时，起到了不可小觑的推动作用。但主观造型意识的起源还要从史前艺术说起，因此在本文中这两者将均作探讨，从而一窥主观造型意识在西方美术发展过程中的重要价值。

二、拜原始艺术为师的现代画家

西方现代艺术，之所以与从古希腊到文艺复兴至19世纪的美术有所不同，关键就在于其造型意识从客观再现为主转变为追求自由的主观表现。以客观现实为描绘对象，这是西方美术自文艺复兴确立的主流传统，达.芬奇的“镜子论”可谓集中体现了画家们对“写实”朝圣般的痴迷。而几百年来技艺不断提高的同时，艺术理念的发展与表现形式的停滞形成了不对等的失衡，艺术家们对只能禁锢于客观再现的描绘手法提出了质疑与反思，是否艺术就只能如镜子般临摹现实？那么摄影技术不就完全可以替代画笔的再现么？正在这个历史的转折点，殖民主义、探险事业的发展打破了一些不为人知的原始部落的封闭与平静，从而带来了与西方传统艺术完全不同的原始艺术作品，同时也给予了西方现代艺术所需要的营养与答案。在这里我们仅以马蒂斯、马克思·恩斯特、摩尔对原始艺术品的学习与借鉴为例略作探讨。

2.1第一位收藏者：马蒂斯

在20世纪伊始，尽管原始艺术品已随航海技术来到欧洲，但在人们的观念中，它还不是传统意义上的艺术品，因而美术馆并未意识到其收藏价值，人们仅会在人种学或人类学博物馆见到它们的身影。但对于前卫的现代艺术家们，情况则大不相同，他们不仅对原始艺术品表示了强烈的收藏兴趣，且敏锐地感受到了其神秘形式背后蕴含的精神力量。



马蒂斯（1869-1955），应该是第一位着手收藏的艺术家，时间大约是在1904年左右，到1908年他至少已收藏了20件，且不乏精品，而其中非洲雕刻对他的艺术风格的影响应是最为典型的。当把马蒂斯的肖像作品《马蒂斯夫人像》与来自加蓬的原始艺术《白色面具》相比较时，我们会发现惊人的相似：均运用了高度的简化与对称手法，而五官中弧形的眉毛与微微抿住的嘴型简直如出一辙！画面中马蒂斯故意涂黑的双眼使其传递着无法名状的空洞与忧伤，整体营造的诡谲气质与代表鬼神的《白色面具》息息相通。另外一幅《坐着的妇人》更是直接以一件加蓬艺术的女性雕刻为样板，姿态形体无不与之雷同，而马蒂斯添上的大腿袜带又使之变神秘为风情，在抽象的同时又多了一丝暧昧的人间烟火气息，形成了强烈对比的审美趣味。

此外，马蒂斯的许多装饰性图案作品也能窥出非洲艺术影响的痕迹，如《绿色背景的构图》、《飞刀人》、《黑女人》及为美学家波德莱尔一本著作设计的封面等等。作为西方现代美术的一名领军人物，其对原始艺术的借鉴和创新应该说是成功的，至少在突破西方传统再现式绘画方面，他迈出了关键性的一步。

2.2成为印第安人：恩斯特

在亚利桑那州，恩斯特开始了新生活。没什么方式能比身临其境更直观迅速地了解新文化了，而马克思·恩斯特（1891—1976）对原始文化的喜爱由来已久。大学期间他就对人种学产生了浓厚的兴趣，并在德国人种博物馆欣赏了许多珍贵的部落艺术品，从而奠定了良好的原始文化理论基础。得益于在印第安的生活，恩斯特创造了《摩羯座》等许多反映“加西纳”的人像作品，使印第安文化独有的象征意义充实了其主观造型意识的审美与内涵。

1936年，恩斯特就超现实主义的艺术创作发表了一篇名为《画外的话》的文章，他指出超现实主义艺术家必须重新获得在基督教、西方理性主义和技术发展过程中已失去的同大自然的精神上的和谐。这一宗旨在他的作品中卓有体现，比如他最爱的题材之一---大自然的生灵---鸟。而在他的“鸟的纪念碑”系列作品中，我们发现了其灵感来源便是复活节岛的木雕作品。复活节岛上的主神“梅克美柯”具有鸟和人的双重特征，而恩斯特作品中许多鸟的整体造型特征和局部构造都与之极为神似，可见波利尼西亚文化对其创作的深远影响。并非写实，也不能简单说是抽象，而更像一种象征性的，这是恩斯特在沉浸于原始文化多年后呈现的艺术风格，在他的画面中，我们看不到刻意捕捉人物外形的笔触，而更容易发现符号式的概括，这不禁让人又联系到印第安的雕像与面具，以三角形或圆形象征头部，周围的装饰图像则是波浪线、平行线或方格子，它们通常不是具体的物体，而是代表了云彩、日子或季节以及大海等等。总而言之，是意念而非外形占据了此类形式的内涵。在这样持久而深刻的熏陶下，在印第安生活了十年的恩斯特，终于突破了传统审美习惯的束缚，找到了新的艺术表达。

2.3与希腊艺术为敌：摩尔

摩尔（1898—1986），堪称当代最优秀的雕刻家之一，在威廉姆·罗宾的著作《20世纪原始主义》中记载了他对艺术创作的独特看法：“有一个时期我试图避免看任何一件希腊雕刻，还有文艺复兴时期的作品。当时我认为希腊艺术和文艺复兴艺术是敌人，必须把一切都彻底推倒，从原始艺术的开端重新开始。”此观点不禁让人想起高更的一句名言—“最大的错误是希腊，无论它可能多么美”，这无疑都是画家们对于古典规范和客观再现模式的抗议与创新宣言。然而事实证明，摩尔的原始主义观念促成了其杰出的艺术成就，并给予了后世艺术创作显著启发与影响。



20年代中期，摩尔就开始根据大英博物馆的收藏和相关书籍插图绘制了许多来自非洲、大洋洲、爱斯基摩、墨西哥和秘鲁等地的雕刻素描稿，这不单单是出于兴趣的研究，更重要的是作为摩尔创作的灵感与原型依据。直至30年代其创作的《组合》、《头和球》等又明显从毕加索等人的作品中汲取了某些原始艺术的精神与内涵，而雕塑《女孩》则是深受爱斯基摩艺术启发的作品，在1955年创作的《直立者》中的三节设计尤其令人联想到爱斯基摩象牙鼓槌的造型特征。另外，新爱尔兰雕刻作品影响了摩尔1951年创作的青铜作品《直立的内外形结构》、非洲雕刻的特色出现在了那件广受欢迎的《国王与王后》中……综上所述，不难看出原始艺术的精华在西方现代画家的研究与借鉴中得以重生，也激活了画家本身对创新的探索与追求。

三．史前艺术的主观造型意识在已发现的史前艺术中，有许多高度简化及夸张的动物及人体形象，表现出强烈的主观倾向。对于这种不拘现实形象、充满想象力的创造，人们往往归结于原始人生产水平及技术能力的落后，然而另外的一些高度写实的作品（如西班牙阿尔塔米拉洞穴的壁画）又足以打消这一成见，证明了早期人类的写实能力不容低估。因此可以推测，在人类艺术诞生之初，主观造型意识就已经与客观再现意识并存，甚至可以说正是具有象征性的美术作品点亮了艺术创造的美之曙光。

3.１岩壁上的舞蹈

在气候变暖的中石器时期，人类从洞穴搬到地面居住，岩画成了人们创造艺术的主要方式。西班牙拉文特地区发现了极为典型的岩画作品，画面上的人物一律抽象为剪影式的细条状，动作夸张且充满张力，如同舞蹈又如同惊恐尖叫的姿态使画面显得不安而又震撼，而其中在人体内镂空的留白形式更似乎是有某种神秘的寓意。整体构图复杂，采用了被称作“旋转的透视”的非自然的透视法。这种造型手法极为典型的表现出早期人类在认识事物时的艺术创作并非出于客观的再现，而更多的是反映客观物象在头脑中的印象。而印度中部的皮摩波特卡岩画，更是主观造型随时代发展的进一步强化表达。此岩画的内容丰富，所勾勒动物形象和人类生活事务题材多样，而表现手法却极为抽象，具有典型的程式化主观造型意味，比如头部以不规则的小圆圈代表，四肢则是以较细的直线表现，但又有个别的作品显示了明暗对比的效果，甚至有的突出了写实的手法，说明当时的作画者并不完全缺乏客观再现的能力与意识，只是无论是写实还是主观表达都因为其独特的文化背景归属于意象造型的观念里。

3.２维纳斯崇拜



在考古学的不断发展中我们见证了大量史前艺术的出土，而这其中分布最为广泛而又最为著名的是女性雕像，其中保存较完好的有《委连多夫的维纳斯》、《莱斯皮格维纳斯》等，让人印象深刻的是这些女性雕像大多突出刻画其人体的中间部分和生殖器官部分，而其他次要部分如头部或脚部大多则被概括处理了。此种为整体而牺牲局部的艺术处理方法，不禁让人联想到现代美术常用的整体观念，而这种手法原来在早期人类中已是极为普遍的了。不难看出这样的局部膨胀设计是为了突出对母性生殖崇拜的主题，可见其精神内涵主宰了艺术表达形式及审美习惯，无疑证明了主观造型意识是随着人类艺术的诞生而诞生的。

而另外一点值得注意的是许多母神雕像的表面明显是被打磨过的，在雕刻艺术发展过程中这种打磨技术一般被认为是具有一定技术高度的产物，可显然早期人类已能运用自如，且因为时代久远许多雕像的表面已风化受损，其技艺水平还无法妄下定论。

３.3“精神动物”

神秘性，对于旧石器时代的艺术仍是不能忽略的一个主题。交感巫术与狩猎巫术常常被用来解释图像的寓意，但也有许多现象至今无法得到明确的解释。如有的画面所描绘的动物种类不同于现实中当时生存环境的真实情况，即所画动物种类与洞穴中发现的动物遗骸并不相同，这就无法反映出当时人类与某些动物之间的切实关系。格纳斯多夫地区的岩画就出现了这种情况，其画面上经常表现猛犸，可实际猛犸的数量在当时并不算多，而当时数量最多的驯鹿却在岩画上出现得极少。另外还有动物形象与人类形象分解重构的“混合形象”，譬如三兄弟洞穴中壁画上就出现了许多戴着兽角面具的形象，这被有些学者称作为沟通现世与人的精神世界的角色“萨满”，具有神秘的精神力量。显然这些形象都绝非客观物象的复制，而无论这种现象的起因是什么，主观造型的艺术倾向均在其中起到了重要作用，且这种作用很大程度上帮助了早期人类对动物形象的提炼和描述。虽然只是平面绘画，但相对简单地模仿自然来说，将现实中的动物形象以抽象的线条呈现在眼前，是人类智性发展的成果，毕竟线条并非天然地存在于自然之中。正如奥地利著名艺术史家李格尔曾指出的，原始人“第一次试图在平面上描绘、刻画或图画同一种动物时，他们就在进行一种真正的创造性活动。”

四、从未消失的魅影 

对于西方艺术来说，主观造型意识其实从未真正消失，正如有的学者所认为的那样：艺术的发展并非是“进化”式的，而是阶段性的。恰恰是主观造型艺术和客观再现艺术这两条相互影响、相互补充的艺术线索构成了西方艺术的演变，在不同的时期这两种模式的兴衰构成了西方艺术史的发展。譬如古埃及艺术中，主观造型意识是占主流地位的，埃及艺术家所表达的是他们所知所感而非他们所看到的。而古希腊艺术中客观再现虽相对繁荣，但在其前奏曲—爱琴美术中我们依然可以发现典型的主观造型艺术的倾向；古罗马艺术则是明显的由客观再现转向主观造型艺术，特别是受基督教影响之后更加突显了其倾向；而中世纪则是毫无疑问的把主观造型艺术捧上了神坛；在文艺复兴时期，客观再现又重新占据了主导地位；而18世纪到19世纪的西方美术中，主观造型艺术虽被挤到了边缘，但其发展并未停滞；直至19世纪末期之后，主观造型艺术再次占据上峰，在原始艺术的影响下开展了轰轰烈烈的西方现代美术潮流，发展到极端甚至走向了荒诞和怪异。然而就当人们开始担忧艺术终结的时候，客观再现艺术又再度卷土重来，那就是重新表现具象的后现代美术，由此可见在客观再现与主观造型之间似乎有某种规律性的交织和演变。如果说文艺复兴是古希腊、古罗马艺术的复兴，那么西方现代艺术可否算作早期人类时代便有的主观造型艺术的复兴呢？然而就如同文艺复兴并非简单的对古希腊、古罗马艺术的模仿一样，西方现代艺术也不仅仅是单一重复曾有的主观造型艺术，而是根据历史变化和时代背景在原有基础上进行新的解构和延伸，甚至创造了许多新的形式与意味，但是这一切发展的起源无疑要追溯到原始艺术的主观造型意识与独特的审美心理。

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