临摹摹楷书

褚体楷书的临摹与创作

临摹在书法学习中无疑是每个作者都要掌握的一种学习方式，然而自书法成为艺术，书家成为偶象，作品变成范本，这临摹...

临摹在书法学习中无疑是每个作者都要掌握的一种学习方式，然而自书法成为艺术，书家成为偶象，作品变成范本，这临摹便因学习者个性的不同、习惯的差异、条件的限制而使得对其性质、作用方式各执一辞，莫衷一是。现在想来汉代赵壹在《非草书》中众文士为学习草书争相模仿张芝草书应该是最轰轰烈烈的临摹运动了，可惜其时临摹之方式、心得及作品史上无传，不然总结出来恐怕是书史中最早有关临摹的书论和实证了。

对于临摹的描述和定性，我以为古人书论中最言简意赅者当是孙虔礼那句“察之者尚精，拟之者贵似”了。窃以为这一句正道出了在临和摹时要注意的两点，即不管临与摹，对于范本首先要“尽精微”地去体察揣摩，只有察之精，才能在实际操作中拟之似，知道总纲之后，再区分临与摹各自的得失。

临摹，这一词在我们平常提到时总认为是沉潜传统，而在内心中不愿把它真正地分开去体会和实践，大多只是对着字帖认真观察，进行努力准确地临写，习惯于摹写的恐怕不多，笔者在学书之始也一直没有将临与摹进行认真的对比训练，直到后来在读古人书论，看到岳珂在文中有：

“临摹两法本不同。摹帖如梓人作室，梁栌欀桷，虽具准确，而缔创既成，气象自有之拙；临帖如双鹄并翔，青犬浮云，浩荡万里，各随所至而息。”

当看到岳珂这一说法后让我思考很久：岳珂既擅书画又精鉴赏，其对临与摹能得出这样的论调绝非无的之矢，想来在临与摹中也自有一番甘苦非他人所知，才得感慨如斯吧。再将姜夔所言“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。”

与岳珂观点相对照，便可见临与摹之间对书法学习各得其益，须相互糅融方能窥得前贤法帖之妙，经过实践，这一点在我的楷书学习中使我受益匪浅，虽然运用之间不能尽现于手底，但心中体会还是颇多，愿在此求诸于方家。

谈到对于书法的学习，临摹作为一项不可绕过的必修功课，有时甚至是不为部分对书法认识不深者所了解，对于那些“为什么非要临习那些古人的字帖？不能自创一体吗？”之类的论调，相信很多书法作者也遇到过。

这里要简单提一下，我们学习书法并且临摹古人留传下来的范本法帖是为了了解和体验古人那种精深技法和学习经验，使得学习者对艺术创作少走弯路，通过学习古人范本，从自发的临摹到自觉、自由地创作达到愉悦性情，这种艺术实践是在遵循艺术规律基础上的一种对美的追求和创造。我们所有的艺术创作哪怕是将其“玄”到师法自然的高度，也不会失却师法的对象，而临摹就是通过揣摩师法各种法帖范本达到创造创作的必经之路。

我在临书的学习中，选帖之后，先找各家对这一范本的学习方法以及学与变做一梳理，然后将自己学习步骤基本分为摹、临、拟、变这样四个步骤来完成。以褚遂良《雁塔圣教序》（图1）为例，此帖传世版本各异，以宋拓本为佳。而对于褚遂良书风印象莫过于张怀瓘在《书断》中所言：

“若瑶台青琐，窗映春林，美人婵娟，不胜罗绮，增华绰约，欧虞谢之。”

在临摹学习中便能逐渐体会到帖中笔法精妙处不独在于提按使转翻折，更须多体会其婉转优雅的笔势流走，正是那种优雅的笔势流走才造就了褚书“如美人婵娟，不胜罗绮”般的结字方式和“晴云挂空”般的章法。

学习中可以通过复印放大之后的影摹与对帖揣摩的临，会发现在对着黑底白字的拓本时，我们在视觉中接受的效果和实际帖中用笔提按的轻重、点画线条的曲直、部首结字位置的排叠，摹与临之间所得结果相差极大，只有相互对比学习，才能逐渐体会到如古人评价“褚公书看似疏瘦，实则腴润，看似古淡，实则风华，盘郁顿挫，运笔都在空中，突然一落，偶然及纸，而字外功，笔意之间，不可穷其端倪”的妙处。图2为我的临本。

通过摹、临，体会用笔中点画的起承转合，笔势的婉转屈曲、牵丝映带，进而熟记范本法帖中的字形、章法。在学习中可通过部首和结字类型的不同，将帖中字形分类熟记；也可将帖中优美骈句，试着将其写成形式完整的作品，开始将临摹逐渐转换为“试创作”。而集句、集联到集文可先由帖上都有的字来集，随着书写内容的扩展需要由部分《雁塔圣教序》中字和褚遂良其他帖中的字相结合而以《雁塔圣教序》书写风格统一才能完成集字；到把字帖中没有的字通过帖中已有偏旁部首组合完成半集字创作，从而加强从临摹到创作的递变。

通过大量的摹写、对临、集字创作，熟记字形，积累由量变到质变，开始将法帖范本中的用笔特征和结字方式，以及章法风格能够熟练运用在平常的创作中为止，我们的临摹便达到了目的。再通俗一点说创作和临摹的关系便如同赚钱与花钱的关系一般，只有厚积才能薄发，否则创作就如同无源之水一般，不是“四不像”般的拼凑便是臆造般的随意书写。
因此我们无论是初学还是渐入佳境或学有所成，临摹绝对不能成为简单的抄写或是依葫芦画瓢。认真的临摹是伴随一个成功书家的终生的，王铎直到晚年还一直是“一日临帖，一日应请索”。当然在宽泛的学习基础上完全患于原帖的临摹逐渐因为一个书家技巧的丰富和风格的成熟以及审美的博约变化，在临摹中就会出现一些“变异”，而这种“变异”须是水到渠成地通过叠加剔除精简，不断锤炼而来的，不能作为临摹而不能逼肖原帖就成为所谓“意临”的借口，当然也不需要见到前人临作与原帖不像而心存不解。

古人在印刷并不发达的条件下通过苦学甚至能做到与原帖“如灯取影”不失毫发般的逼肖。如于右任除了在对魏碑和墓志书法的研究外，其对唐代墓志和褚遂良也极为留心，试看其褚书《雁塔圣教序》临作（图3），在丰富的用笔中不失原帖神韵，对其学习吸取上更是将褚书《雁塔》“空明飞动，渣滓尽而清虚来”（王澍语）形诸笔端，这在他于1929年书写的《耿端人少将纪念碑》（图4）中可窥一斑。

是碑的书写虽然用笔和结字已加入了作者精熟魏碑之后的特征，但其中静穆清朗的韵致全自褚书《雁塔圣教序》中而来。而对这种临摹精熟运用并得原帖精髓者，沙孟海先生的几件作品尤其能给我们更加深刻的启示，他对褚书《雁塔圣教序》极为推崇，故而想来用功亦深，所得更巨，这从其以褚书面貌创作的作品中便可见从临摹到创作如何过渡并化而用之的（图5、图6、图7），三幅对联分别可看作是对褚遂良《雁塔圣教序》的学、用、化吧。

从先贤的法帖范本到前辈书家矩步规摹，从钱谦益说王铎对“秘阁诸帖，部类繁多，编次参差，蹙衄起伏，趣举一字，矢口立应。覆而视之，点画戈波，错见侧出，如灯取影，不失毫发”。再反视王铎诸多将阁帖临于长篇大轴的“变异”之作，我们可以看得出从临摹到创作的过程中，既要察之精，无论用笔结字还是章法神韵，都要细加揣摩。