钢琴课｜封面故事
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今天，用手指划屏似乎就能通往整个世界，而学音乐的孩子还在刀耕火种，还在一步步攀登峭壁——古典音乐教育似乎没怎么受进化论影响，连喝彩时的Bravo也没变。这些未能急速变形的钢琴课，似乎成为一种遗留下来的文明课，被中国中产阶级接纳，并与他们大致相似的成功梦相连
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陈东旻弹完舒曼的《交响练习曲》作品第13号，向舞台一侧幕布后的钢琴家鞠了一躬，加里·格拉夫曼便走向舞台中央，那儿，有两架三角钢琴并排放着。他88岁了，步态巍巍，但每一步都像踩在路易斯·阿姆斯壮的号音上，自成节奏。他走到陈东旻身旁，食指蘸蘸口唇，翻动琴上乐谱，示意脊背挺得笔直的小伙子从两页前再来一遍。
“右手与左手对齐。右手到高音3。右手音太平均了。哼出来，想象这是两个女高音在歌唱。Parlando是什么意思？你说得很对，像唱歌似的说话，这儿写着呢，但你没做……”在主题部分，格拉夫曼先生将双手举过头顶，随某串渐强音振奋了一下，贺绿汀音乐厅的小舞台上忽然生出些光芒。在我前排，一个女孩正对照着膝上的五线谱，右手五指在空中飞快弹奏着。
上海音乐学院的国际钢琴大师班办到今年是第12届。今年来了3位大师，除了中国琴友能迅速识别的“郎朗、王羽佳、张昊辰的老师”格拉夫曼先生，还有美国茱莉亚音乐学院、柯蒂斯音乐学院的罗伯特·麦克唐纳德教授，意大利科莫钢琴艺术学院（与玛塔·阿格里奇于2002年共同创办，每年仅招7名学生，四十多位大师轮番执教）的院长威廉·纳波雷，这些人和学府所代表的高度，是底下从全国各大音乐学院选拔出来的近三十位学员正在攀登的。而更多的成人，多半是母亲，陪着年龄各异的孩子们坐在底下，共同听完5天里的44节课。他们需要购票入场，5天通票1200元。其中有个男孩似乎不到一米三，那是上海市公共交通需要购票的身高。
每年，大师们都能在中国收获一些弹得非常非常出色的新人，比如今年上音唐哲教授的弟子郦笑轩。“天才”，在他们的视野里以每年若干个的频率出现，而这其中，格拉夫曼说，每30个被称作“天才”的人之中，有一个是真正的。
除此之外，这个国家持续了将近三十年的钢琴热多少带给他们“西方不亮东方亮”的宽慰——格拉夫曼记得，二战之前，茱莉亚音乐学院只有凤毛麟角几个亚洲学生；二战后的1950年代，柯蒂斯音乐学院开始出现日本、印尼、新加坡以及台湾地区的钢琴少年；大约是在70年代末80年代初，有一年，钢琴系同时出现3位香港来的学生，让他印象深刻；近十多年，继韩国生源之后，中国学生大批出现在柯蒂斯和茱莉亚。格拉夫曼现在带4个学生，两个来自深圳郎朗创办的钢琴学校，一个是在美国出生的华裔，另一个来自印尼，父亲是中国人。而在美国本土，越来越少的年轻人选择钢琴作为一生的志业，律师、医生、金融、IT行业显然更稳定、更有保障。
格拉夫曼 图/贾睿
去年冬天，他也来大师班讲过课，4个多小时讲完，进入提问环节，人群中一位一直站着听讲、手举得足够高的年轻女子获得了第一个发问的机会：
“大师，我想请教您，我的儿子两岁，已经学习钢琴两个月了，您觉得他应该注重练技术还是练感情？”
两秒钟静默，哄堂一阵大笑。格拉夫曼也笑了：“根据我的经验，技术和感情从来都是交织在一起的，无法分开练习。”
人群中，另一位琴童妈妈、生于70年代的雷淑容望着涨红脸僵在原地的80后姊妹——衣着潦草，带着新晋母亲的热切、方向感不良，以及在孩子学琴这件事上的骄傲和用力过猛——很想走过去拍拍她肩膀：“嘿，放松点儿，你儿子才两岁，莫扎特还要等一年才开始学琴呢。”雷淑容是加里·格拉夫曼自传《我为什么要练琴》（I Really Should Be Practicing）大陆版的责任编辑。
01
如果没有十月革命，就不会有钢琴家加里·格拉夫曼。首先，裁缝的儿子、拉小提琴的弗拉基米尔·格拉夫曼先生和富家少女娜迪娅·玛哥林各自漫长的逃难路线不会最后在纽约出现交集——1918到1920年，弗拉基米尔和妹妹穿越欧亚大陆抵达哈尔滨，他被哈尔滨交响乐团聘为首席小提琴，经沈阳、大连、天津，到过上海，为租界里的英国人演奏过，他是在中国学会英语的。而娜迪娅一家离开基辅时，那些值钱但又无法带走的东西都被锁进了一个储物间，她的爷爷说：“不打紧，我们两星期后就回来了。”50年后，回来的是加里·格拉夫曼。
加里出生在纽约。一岁不到，他听着父亲的小提琴声，比如《卡门》中的一段《哈巴涅拉》，会痴痴笑，家里的京巴犬对这一段也特别有反应。3岁开始学钢琴，加里进步神速。7岁，面对一堆大名鼎鼎的审考官——其中之一，安东·鲁宾斯坦的得意门生约瑟夫·霍夫曼，当时是位于费城的柯蒂斯音乐学院的院长——很放松地弹了曲子，随后被录取。忘了说，柯蒂斯音乐学院只比加里年长3岁。
“You Really Should Be Practicing.”这是父亲对加里讲得最多的一句话。弗拉基米尔很清楚，一个8岁的男孩可以弹得很好，但不代表他能成为一个职业演奏家，所以看重通识教育，那也是十分严格的欧式传统教育，来自哥伦比亚文法学校。加里10岁的时候，父亲拒绝了派拉蒙公司邀请“小天才”在一部电影中演出的机会。加里猜想，如果父亲知道他在1981年出版了一本自传，很可能会擦亮眼镜片，挑起眉毛，用手指敲打着桌子说：“一本书？你还花时间写书？你应该多学两首协奏曲的！”
那是一个怎样的时代啊？总有些后辈会这么问他，这次轮到我问。加里想起个段子，是从西贝柳斯那儿来的。西贝柳斯（比加里年长63岁）小时候遇到一个很老很老的老头，老头还是小伙子的时候，为乐谱商送手稿，其中有一位发/收件人是贝多芬。西贝柳斯当然苦苦追问：“贝多芬是什么样的人呐，您总该记得一点什么吧？”老头拼命回想，迸出一句：“他手毛超多！”
“1930-1950年的纽约人，有幸生在一个大批优秀音乐家（岂止，还有思想家、科学家、艺术家）从欧洲到美国定居的年代。美国东海岸从波士顿到费城一线成为全世界知识文化的中心，本土和外来的艺术家互相激荡，产生各种影响。你知道，我父亲和柯蒂斯的文格洛娃给我的是从圣彼得堡来的教育（俄派传统），而我的好朋友，像尤金·伊斯托敏跟随塞尔金学习（奥地利学派），还有好几个是施纳贝尔的学生（德国学派）。那时候，年轻的钢琴家总是成群结队，我们每天聚在一起练琴，用卡皮哈特（Capehart）留声机听大师们的现场录音，经常四手联弹，毫不客气地互相批评，精益求精，努力说服对方，自己对某支曲子的诠释才是惟一正确的。我那时候学了很多二手的塞尔金的身体动作，还有施纳贝尔的哼哼，它们跟我一直被教导的正好相反。通过另一个朋友，我看到托斯卡尼尼的现场排练，他那种排山倒海的咆哮、盛怒之下折断指挥棒都不是传说来的。在那些排练中，我感受到指挥对演奏者的影响：一丝不苟严守作曲家的规定，少有卖弄，这是极其重要的；我还学会了一辈子用不完的意大利粗口，那也是相当骇人的。我看到过海菲兹那种庄严的台风，他从不微笑，也不移动，我也从来没有听他拉错过一个音；他的炫技是那么随意、完美、有活力，让人听了不免起鸡皮疙瘩。我在钢琴上受到影响最大的几位：霍洛维兹、鲁宾斯坦、塞尔金、施纳贝尔，那些年只要他们在纽约有演奏会，我几乎全去听了。活在那个年代的纽约意味着什么？无限可能。”
也意味着考究和优雅。在文格洛娃之后带了加里7年的老师是霍洛维兹，他曾打开演出礼服的外套让加里看内衬上绣的标签，上面是位非常有名的裁缝的名字，以及年份：1936年——那可是定做燕尾服的好年头。
也是有可能把事情做得浩荡又体面的年代。1953年10月，施坦威公司一百周年庆典上，10架平台钢琴排列在舞台上像斗牛，每组10位钢琴家演出特别编制的二十手联弹，仿佛接力赛。为了便于最后压轴的指挥家兼钢琴家季米特里斯·米特罗普洛斯能一边弹奏一边与纽约爱乐乐团交会眼神，施坦威耗费巨资为其中一架钢琴制作了透明玻璃盖。
加里第一次见到施坦威当家人是9岁时，在西57街的施坦威大厦，当时他穿着西式短裤。西奥多·施坦威先生从他一进门那会儿就从桌子后面跳起来，迎上去握手，像对待一位已经跟大乐团合作过的真正的音乐家那样。
施坦威家族对全纽约的钢琴家和他们的事业都产生过巨大推动作用。在大厦的地下室里，静卧着几十台黑色的大家伙，通体闪耀处女般的柔光。它们通常由穿着白色制服的技师伺候着，以确保88个槌毯、全身12000个细部都在最佳状态，同时等待出阁那天——一位施坦威钢琴家相中了它，开始“一夜情”（指当晚演奏用）或“短暂蜜月”（指跟随巡演）。
然而，就像西奥多·施坦威先生在百年纪念的那个晚上举起香槟酒杯向大家说的：时代不同了。1972年，施坦威被哥伦比亚广播公司（CBS）的乐器部门收购，许多年里，他的遗孀在感情上都没法接受钢琴制造业已经进到下一章。70年代中期出产的那些施坦威琴，温暖的黄色象牙琴键被闪闪发光的冰冷白色塑料琴键取代，尽管塑料的质量越做越好。那些手指很容易出汗的钢琴家几乎被滑溜溜的、不吸汗的新式货色逼得不得不认真考虑转行。然后是黑键变窄了，加里所在的那群“优美青”（优秀美国青年钢琴家的简称）私下里会互倒苦水：“人生已经很难过了，滑手的白键，现在又要增加我们弹错黑键的机会，搞什么搞！”还有，胶水的成分改变了，弹得好好的突然一只黑键从琴上飞出来，这是加里在之前30年里从没遇到过的。
“但这些胶水显然还是有优点的，到80年代初为止，琴键只在排练时才脱落。”加里的搞笑是纽约式的（对，他跟伍迪·艾伦打过几次照面）：“它们老是改而不进。但人还是要学会逆来顺受，在职业生涯中，你总能碰到一架又丑又呆的钢琴；而从西57街地下室那些等候我们的一整列美好钢琴中选出最喜欢的一架，是那个时代的一大乐趣。”
02
这间屋子也就四十多平米，除了一架德国产三角钢琴，只能算一个落脚处。雷淑容和15岁的儿子小夫从南京搬来这里已有一年多，距离东平路9号上海音乐附中很近。雷淑容曾在媒体、出版行业工作过许多年，现在，她的职业身份一一抹去，只剩下“坚持11年的琴童妈妈”，或者“上音附中高一学生的陪读母亲”。2011年，当小夫说他想好了，想当职业钢琴家，雷淑容便辞职回家了。3个人的小家庭把决定通报给大家庭，雷淑容的父亲发话了：“我这一生的心血简直白费。”25年前，雷淑容从四川农村到川大上学，后来又到南大读研究生。这一路，用她的话，父母真是“含辛茹苦，倾尽一生”。然后她找到一份不错的工作，有了一个家，一个可爱的儿子。一夜之间，好好的工作说不要就不要了。父亲可以体谅女儿不回家过春节，不往家里寄钱，但不能原谅她的辞职——女儿用她的付出否定了他们的付出。雷淑容感觉到巨大歉疚。有时候，她也会问自己：非得这样吗？
不幸生在西方凭借各种实力称霸世界五百年的世代，中国人需要打开眼界去领略、领教，方能与之对话，至少，做一个有质量的中国人。今天，用手指划屏似乎就能通往整个世界，而学音乐的孩子还在刀耕火种，还在一步步攀登峭壁——古典音乐教育似乎没怎么受进化论影响，因为那些音符，就像大师在评点时说的，“你得从心里去弹。”而喝彩时的Bravo也没变。这些未能急速变形的钢琴课，似乎成为一种遗留下来的文明课，被中国中产阶级接纳，并与他们大致相似的成功梦相连。格拉夫曼提到他最近的贵州之行，在那个他手机里保存着不少瀑布照片的地方，“有许多有钱人，他们愿意出比北京、上海更高的费用来聘请钢琴老师。”
光有钱是不够的。家有琴童，陪练是家长的功课。孩子练琴时，家长在一旁陪伴、照顾、监督、察看，保证练琴的质量和效果。陪练的重要性已经不需要论证，雷淑容说，孩子能否坚持学琴，又能在音乐上走多远，直接取决于家长的陪练方式和陪练质量。
郎朗与父亲郎国任
父亲到的时候，《伊斯拉美》我已经从头到尾弹了三遍了，而且弹得还不错。
父亲说：“再弹一遍。”
我本想和他争辩，但转念一想，与其和他吵，不如安抚他容易一些。我又弹了一遍。
父亲坚持说：“再弹一遍。我听到了有几处错。”
他说对了。再弹一遍也不为过。我又弹了一遍。
父亲吼道：“现在再弹十遍。”
我已经筋疲力尽了。巴拉基列夫超难的作品对演奏者要求极高，让我有些体力不支。我的手指也在发疼。
我对他说：“不！”
“郎朗，我叫你做你就做。再弹十遍！”
我尖叫道：“甭想！”
父亲发出指令：“现在就开始，从头来过。”
……终于，我脱口而出：“暴君！疯子！不要你命令我！我希望你下地狱！”
“当我师从文格洛娃时，我父亲每节课都来。他认真听完所有对我的指导，好确保回家练习时丝毫不忘。文格洛娃是母老虎型的，她的工作室里总是有吼叫、尖叫、诅咒，偶尔还有摔椅子的动静，她对优美音色和连奏的追求几乎到了偏执的地步；而我父亲，经过陪练无疑是全世界最懂钢琴曲目的小提琴家，前无古人后无来者。他每天陪我练习三到四小时，非常严格，我的个人意愿没有被考虑过。”格拉夫曼回忆说，“我给郎朗上课时，他父亲也几乎每节课都来旁听，会记笔记，我不知道他写了什么，都是用中文写的。我们几乎不能交流，因为当时他一点英语都不懂，而我只会说你好、你怎么样这种。通常，年龄大一点的学生父母不来，小一点的就经常来。毕竟我们都喜欢挑选一些年龄更小的学生，我进柯蒂斯是7岁，郎朗是13岁，王羽佳是14岁，张昊辰是15岁。我大概不会收一个18或19岁的学生，而柯蒂斯不接收超过21岁的学生。郎朗的父亲那时随身带着一台照相机，每次见乐团，我都会介绍：这是我的学生郎朗，然后郎朗父亲就会给音乐家、指挥拍照，别的父母也这么做。”
“所以，您不仅传授技艺，也把自己的人脉传递给弟子。”
“是的。但引荐之后，乐团和指挥都要听过他们的演奏，认可才行，所以，还是要靠他们自己的实力。”格拉夫曼说。
上海音乐学院唐哲教授回忆过自己在父亲巴掌下练琴的童年：“总的说来，我的童年是浸在汗水、血水和泪水中的，是最真实的没有童年的童年。”七十多岁的钢琴大师刘诗昆曾说：“我不到3岁学琴，一直到12岁，可以说，这个世界上我最不喜欢的事情就是弹琴。”傅聪曾向杨绛诉说当年学琴之苦：“爸爸打我真痛啊。”一位美籍俄罗斯钢琴大师说起小时候学琴、奶奶用戒尺打他手心，六十多岁人的眼里有泪。美国天才钢琴家露丝·史兰倩斯卡（Ruth Slenczynsha）在传记《被禁锢的童年》（The Forbidden Childhood）里写，1925年她出生两小时后，父亲看了一眼她的双手，便决定：“她今后必须成为一位音乐家！”她15岁与父亲决裂，19岁离家出走，钢琴生涯几度中断。格拉夫曼自己，8岁那年在父亲督导下拿下了壮丽到很可能搞断指关节的《拉赫马尼洛夫第二号协奏曲》……在音乐家传记里，似乎除了巴伦博伊姆和阿图尔·鲁宾斯坦，每一个童年都是苦的。
雷淑容和儿子鞠小夫
我问雷淑容，这种苦上加苦的模式是怎么形成的？她说，自有逻辑——最主要的，是缺乏安全感，包括对本土艺术教育缺乏安全感，然后加上中产梦和成功梦。当小夫3岁时就表现出对音乐的感受力、4岁时在商场里说“我要带这架钢琴回家”随后开始学琴生涯、14岁写出让成年人刮目相看的乐评，作为母亲，她怎么忍心不上前助他一臂之力？这一臂，便是全部。
12月15日，雷淑容领着小夫面见格拉夫曼。1米84的小伙子落落大方，同时安静地听着一切，他与大师之间隔着一捧香蕉、几碟小点心的距离。直到格拉夫曼的优秀中国弟子张昊辰走进来，拥抱了老师，小夫才向张昊辰小声道：“我们是Facebook好友。”25岁的年轻钢琴家回以斯文一笑。
03
钢琴家出场了：头发和胡须是精心打理过的，头上抹发蜡，身上是剪裁合身、仔细熨过的燕尾服，白到晃眼的衬衫，前胸应是上过浆的，领带也须是白的；硬质皮鞋亮得像两块会移动的镜面。另有一种打扮也颇受欢迎。12岁那年，格拉夫曼首次在纽约市政音乐厅举办一年一度的独奏会，母亲陪他去五大道萨克斯百货买了一条男孩七分裤，相当优雅；丝质长袜和吊袜带还在他腿上留下好几天的印子。他看起来像个哥萨克矮人。年轻的钢琴家们以体面的形象最先出现在音乐大赛上，他们面对的是一排更体面的评审委员会。加里说，为了让比赛更国际化，会邀请不同国家的评审，尽管他们可能在水准上参差不齐；也总要为最优秀的音乐家留出席位，尽管说服他们每年抽出一星期专门参加评审不那么容易。评审委员会的发明和演进制造出一个跟职业竞赛者有亲缘关系的新物种，那是一群看起来非常专业的评审，每次都会带着削尖的铅笔和成绩卡出现。
但是有关音乐大赛不公正的新闻常有流传。我们共同回顾了波格雷里奇参加肖邦大赛、钢琴女神阿格里奇拂袖离开评委席那次，加里说：“阿格里奇只是觉得比他平庸的选手都进入了下一轮，并没有说，那个冠军应该属于他。她更多抗议的是评审中不该掺杂政治因素。”
“您对波格雷里奇那种不合规矩却特别有光彩的叛逆弹法怎么看？”顺便一问。
“很多年以前我在蒙特利尔听过他演奏，当时他表现出非常高的水准，令人吃惊，但完全是传统的诠释。可是后来，我没有机会再听到他的演奏。”加里说。
“在柯蒂斯，怎么对待那些想在前人规定之外作一些新尝试甚至突破的年轻人呢？就像当年您弹《狂欢节》也把老师气坏了。”
“能进到柯蒂斯（98%的淘汰率）的学生多少都已经是钢琴家了，他们都有很高的水准。所以，当他们想用有些差别的方式表现曲子，总有他们的道理，我不会说，你弹得不对，我的老师霍洛维兹也不会这么说，我们至多说，换个角度试试？我听说在中国，是有些钢琴老师会说：你弹错了，你非得这么弹。”
“那么，您怎么看钢琴比赛这种机制？”回到刚才的话题。
“可怕，但是必要。通过比赛，钢琴家被人知晓，开始职业生涯。当然不同的大赛标准也不同：以莱文特里德大奖（LeventrittAward）为例，他们寻找的是成熟到已经蓄势待发、可以面对职业生涯的音乐家，而不仅仅是比别的参赛者强。在这样的标准之下，大赛的历史上有过连续三届没人得奖的记录，也有过最佳年份——那是1967年，郑京和与同学皮恩卡斯·祖克曼同时参赛，双双获得第一名。很大程度上，音乐赞助人的口味决定了竞赛的标准，如果他们决定强调卓越性，不将某种类型的音乐家拒之门外，也能让比较不积极（指不擅长公关）的音乐家不至于还被人听到、也没人爱过就枯萎掉，那么比赛离他们想要的公平、仁慈会近些。但很不幸，每一个心怀报负的演奏家面对的人生多半是不公平而非常残忍的。不管怎样，只要有演出，他就在跟人竞争。观察一个新手在大赛中的反应，可以看出他的个性是不是真的适合穷尽一生来从事这个职业。”
1947年拿到莱文特里德大奖，加里开始公演，19岁。此后30年里，他保持每年100场的频率出现在世界各地的舞台上。《纽约时报》资深乐评人哈罗尔德·C·勋伯格（HaroldC.Schonberg，第一位获得普利策评论奖的乐评人，其钢琴演奏水平足够开独奏会）评价他：当代钢琴家中“一位伟大的建筑制图师”。
自从李斯特开启了音乐家的巡演模式，旅行+演奏为钢琴家提供了丰富到足以将他们重塑一遍的课程：飞机延误、音乐厅不理想、钢琴一塌糊涂……即使在加里的年代，一流的钢琴技师（不仅仅懂调音）也是濒临灭绝的物种。在气温、湿度、粗暴的搬运、饮料打翻之外，钢琴上还留有演奏者对它的攻击。在施坦威的地下室，加里学习了钢琴解剖学、校准和整音，那是把一架琴的机制和音色带到极致的辛苦过程。巡演时通常没有令人满意的整音，那就必须在弹奏时做调整，以弥补音色。踏板快掉下来怎么办？用一只脚撑住它；中央C的一个琴键按不下去、使劲按听起来就像枪声怎么办？忍受一个糟糕透顶的夜晚。在巡演中，加里获得货真价实的音乐教育，进而升级为一种人生态度：这就是人生的一部分；对每件事情都别太计较，保持冷静，随遇而安；笑一笑，天下太平。
这让加里足以应对哈罗尔德所描述的“音乐圈向来近亲繁殖，水深阴险”，或者傅聪对某些音乐大佬与政客相勾联、独霸江湖、排除异己的抱怨——加里说起1950年代一段往事：傅聪当年在波兰，好朋友、也很博学的钢琴家朱利叶斯·卡钦曾倾力相帮；有一次他俩把没有护照的傅聪送上飞往伦敦的飞机，没想到降落在东柏林，让人捏了把汗。加里当时正在英国巡演，有好多次，在利物浦、曼彻斯特、伦敦，因为哮喘发作，引荐傅聪顶场，由此开启他的职业生涯。
加里从裤兜里掏出好大一块白色丝质手巾擤鼻子。他穿高领，西服口袋里另有一块绸子的、叠出两个尖角的手帕。他那环绕在腰部的特制皮带（上面有GG缩写）形同赤道，他好脾气地回答很可能被问过一百遍的提问，不漏掉任何讲笑话的机会——比方我提到在《纽约时报》上看到一篇关于他的加料伏特加的较近报道：莳萝子（dill）、陈皮、生姜、胡椒、柠檬、茴香，什么口味都有，他严肃地提醒：“40年前，还有一篇。”他提起两次去湖南马王堆看金缕玉衣：“他们说我又去看我女朋友了。”指挥家托马斯·谢尔曼（Thomas Sherman）有次在玩牌时献给他一句熠熠生辉的赞美：“就算加里掉到马桶里，出来时也能带着一朵玫瑰花。”
04
“格拉夫曼先生，请问西方和东方的音乐家在演奏时有什么不同？”上海大剧院的艺术课堂里，有人请教。冬日夜晚，气温零度以下，琴童父母牵着孩子赶到这里，将几乎所有的座位填满，好些孩子看上去只有四五岁。有两位女士，当晚从成都搭飞机的士过来。“刚开始完全不同。不过现在，若拉一幕布遮住演奏者，你很难听出是西方还是东方的。就像马友友对巴赫的演绎与东方没有关系，西班牙人卡尔萨斯（PabloCassls）成就了无伴奏组曲的传奇。地域的界限已经不那么分明，起决定作用的，还是人的性格。”格拉夫曼回答。他在英国《金融时报》上看到过，中国有5000万琴童（2013年数据），加上与之相对应的小提琴、大提琴、声乐，总得有1亿左右的中国孩子正在父母推动下学音乐。格拉夫曼到中国来过40次，大约有10次直接与音乐相关，每一次，他都能为这个数字庞大的人群上几堂钢琴课。
“这个音对吗？”格拉夫曼弹老199号，明希指挥波士顿交响乐团，合作演出勃拉姆斯d小调钢琴协奏曲（John G. Ross摄，《生活》杂志提供）
私下里，加里当然怀念那个有象牙琴键、有老式家具、人们还不那么确信“时间就是金钱”的年代，但现代化让地球变平，许多事物——包括古典与现代、中国的教育和美国的教育——的边界正在消融，制造更大容量的meltingpot是国际化的题中之义；当苹果手机里信息、照片过多的时候，加里也会用4个手指头同时划屏。
所以，当有人提出钢琴演奏会不会出现“中国学派”的议题时，格拉夫曼说了一些客气话之后忽然触及要害：“如果中国能有一批新兴的、能达到一定高度的作曲家，有可能使演奏它们的人形成一个学派。”文化艺术上的先进与否，很大程度取决于原创和输出能力，这似乎在其它领域也说得通。长程地看，文化也天生具有从高处向低处流动的本能，与地域或国家无关。
加里说，实际上，他的3位中国弟子在关键年龄段（13-15岁）接受的是西方教育。王羽佳和张昊辰都有广泛、严肃的阅读，经常去博物馆美术馆；张昊辰对印象派、现代派艺术史很是钻研过一阵，他不凡的谈吐透露了他所吸收的：“我特别喜欢梵高，因为你看到的不只是一个景，而是一个灵魂。还有塞尚的结构也十分吸引我，他的结构、组织的气场，就是它的形状，就是情感的表达，就像音乐玩结构一样。”而加里自己，对绘画、书法、陶瓷这些中国艺术的热爱和研究，比大多数中国人要深。
张昊辰有一次陪加里去上海博物馆，老师对良渚文化的熟悉、对陶器及窑的分类脱口而出让他意外，这是在钢琴课上没有听到过的。加里曾在台北故宫博物院做过专题讲座，分享他研究和收藏的心得。
“大概八九岁的时候，老师带我们去博物馆美术馆，常说，格拉夫曼丢了。其实就是经过中国卷轴画、唐代瓷器或印度家具的展厅，我站在那里就不动了。我从小就喜欢这个，什么原因我也说不清楚。”加里用手指大力划屏，给我看他手机里的藏品照片：唐三彩、在菲律宾搜罗的中国陶罐，以及前几天在北京田家青先生（中国古典家具著名学者、文物大家王世襄先生惟一的入室弟子）府上所见的精美古家具。
台湾乐评人焦元溥在纽约见识过格拉夫曼的“纽约自然史博物馆的东方艺术分馆”。在那幢楼龄超过135年、有钱也难买到的美丽公寓里，书画雕塑、人像石刻、各朝各代的经典文物在客厅里散发幽幽钝光。这一切，同他的好友、天才早逝的朱利叶斯·卡钦直接相关。
“卡钦是个不同凡响的人，只做‘优美青’对他来说完全不够。他是一位卓越的学者，对任何事都兴致盎然，跟他在一起，就像站在波涛汹涌的海边，哪怕一个浪头把他冲倒，他站稳了还得把刚才的话说完，你很难不受他感染。他着迷于收藏日本的根付（Netsuke），会因为音乐会后约了朋友去看新的根付把曲子弹得快一点。有一天他问我，你没考虑过买中国画吗？然后就把我领到了他的巴黎古董商朋友那里。我一窍不通，但还是买了几幅中国和日本的卷轴画，现在看，好像用买浴袍的价钱买下了貂皮大衣。你知道吗？有一次，我在一个类似博物馆机构的画册上看到一幅画，嘿，在我家里呢。”
“您不介意买到仿制品么？现在大家都知道，真迹跟柯蒂斯的录取率差不多。”我问。
“我们很容易看到一幅画作，是17世纪的画家使用12世纪的纸和墨来模仿10世纪的。然后呢，画家和收藏家的印章在原主过世后被保留下来，可能上百年后又被重新使用。可在我看来，这些算不上假画，是对已故大师诚恳致敬的作品，是一种荣耀。但是我要忏悔，我把大多数卷轴都挂在墙上了，这是西方做法。”
加里在51岁那年去哥伦比亚大学旁听中国艺术史和中国地理课程，在他的右手出了问题之后。虽然他开玩笑说，那是拜柏林爱乐乐团所赐，“他们为我提供了地球上最糟糕的钢琴，最后三场我费尽力气在那台黑色烂货上弹奏柴可夫斯基，有一个音符我敲猛了，结果对我的右手造成了无可挽回的伤害。”但事实上，加里右手的问题是“肌张力不全症”，它是一种神经性官能症，大脑会发送错误的信号给右手，然后弹错音。而几乎所有的钢琴家都会受到手指、关节、肩背乃至全身受伤的困挠。
“我的朋友弗莱舍（Leon Fleisher，美国钢琴家，施纳贝尔的弟子）要糟糕得多，他35岁右手出了同样的问题。他是对音乐极度投入、少了音乐不能活的那种，而我不至于。最初医生告诉我，很可能要丢性命，所以后来听说不要我的命了，我反而高兴起来。虽然我仍然能用左手弹曲子，博尔康（William Bolcom，美国当代最著名的作曲家和钢琴家）为我们俩写过双钢琴协奏曲，但演出减少到每年25场，每年100场的生活我已经过了30年，我觉得够了。我的人生就此完全转变，我敢说，是变好了。”
雷淑容在编辑加里自传的过程中发现了主人公绝处逢生的能力，“我忽然悟到加里在钢琴之外的价值，所以这次一定要带小夫见见他。我让小夫从小学琴，本来就没想逼他一定要成为专业钢琴家，而是想让他成为一个完整的人，古典音乐教育比较能接近这个目标。我也没有因为辞职当了琴童妈妈完全放掉、牺牲自己，我还在做图书的翻译和编辑。我是想做给孩子看，妈妈也在努力做一个完整的人。”不过，当四十多平米的房间里充满琴声，且每天长达7小时，雷淑容承认，脑壳确实像被掀开了一块。
1981年，加里第一次到中国，跟着索斯比和佳士得拍卖行的朋友。他两次去新疆，骑着骆驼穿越塔克拉玛干沙漠，穿过丝绸之路造访敦煌，看过石化的茶点，深清注视过木乃伊女友，在数不清的博物馆和寺庙里瞻仰了数不清的画作和瓷器，顺便收纳从唐到清的各种物件。他说起马远或董其昌，好像谈论某个远房亲戚；谈起菲律宾出土的中国小青瓷罐和它们的釉彩，跟谈论8岁就弹得很拿手的李斯特的《钟》一样自如。他九成的藏品是中国艺术品。他从没有转手卖出过什么。
加里和他的朋友们对中国西周至唐一段的文明心怀崇敬，雷淑容、小夫对西方古典音乐和它连带的那个文明充满向往。在他们相遇的那个晚上，他们之间，只隔着一捧香蕉和几碟小点心的距离。雷淑容说，但愿小夫这一代，能真正贯通中西。
如果有个寻找启示的琴童在加里膝前等待金玉良言，他会略加思索，奉送以下两点：“好孩子，首先你要记得，你绝对不可能完美，偶尔弹得不错，总还是会有人不满意。世上之事，就像老话说的，月有阴晴圆缺。最要紧的是，你做得好不好，自己难道不知道吗？第二点，听好喽，人家指挥才不关心你去哪里逍遥过了，你只要准时出现在演奏厅就行了。”
在他的一生中，有过数不清的美妙时刻，都不是“非这样弹不可”带来的。就像格拉夫曼家人逃离新西伯利亚半个世纪之后，加里重返俄罗斯，在柴可夫斯基音乐学院大厅堂的最后一场演出，他走上舞台，注意到钢琴前盖关着，他掀起琴盖，键盘上躺着一朵玫瑰花。
（本文参考了广西师范大学出版社《我为什么要练琴——格拉夫曼自传》，以及雷淑容提供的素材）
特约撰稿|李宗陶 发自上海 编辑|郑廷鑫
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