《诗论》是如何写成的？

在我过去的写作中，直认为用功较多，比较有点独到见解的，还是这本一《诗论》。...





花了一周时间，把孟实先生的《诗论》看完。此书初稿成于1933年，在1931年的《文艺心理学》之后。颇具意味的是，初稿被时任北大文学院院长的胡适看后，极为赞赏，遂聘孟实先生为北大西语系教授。孟实先生用于证明自己学术水平的不是两年前的成稿《文艺心理学》，而是初稿《诗论》，可见孟实先生对其用心之多。古人云：“文章千古事，得失寸心知。”想必即是如此。在1984年三联版的《诗论》后记中，孟实先生如是评价：“在我过去的写作中，自认为用功较多，比较有点独到见解的，还是这本《诗论》。”

诗学在中国并不发达，这或许与国人对诗“只可意会不可言传”偏见，以及重视综合而不喜分析的心理倾向有关。但是，诗学被忽略总归是一种不幸。就欣赏来说，“我们对于艺术作品的爱憎不应该是盲目的，只是觉得好或觉得不好还不够，必须进一步追究它何以好或何以不好。诗学的任务就在替关于诗的事实寻出理由。”这或许可以看出孟实先生著此书的一些初衷。

“本书共十三章和一附录，从诗的起源、性质、特征诸角度出发，具体分析了中西诗歌的内在规律，在探索中国诗歌节奏、声韵、格律的历史源流的同时，既用西方诗论来解释中国古典诗歌，也用中国诗论来印证西方诗论。”三联出版社是如此总括《诗论》的，然而这至多算是个引子，如果将此书局限于这几笔描述，未免抹杀著作之原貌。所谓“知其然，更知其所以然”，这本孟实先生自认为他一生中最重要的一本书，颇值得我们去细读其内容，了解其论证。



虽然《诗论》的成就不仅在于深入地剖析了诗与散文的区别，更在厘清诗的起源、诗与乐及画的关系、情感思想同语言文字的关系、中国诗声韵的分析，以及在王国维的有我之境和无我之境外提出“同物之境”和“超物之境”，但我在此只对“诗与散文”一章简要梳理。这么做的理由是，本章的行文结构与逻辑很大程度上代表了《诗论》乃至孟实先生写作的手法特色：“科学的第一要务在接受事实，其次在说明因果，演绎原理。至于维护与攻击，犹其余事。”

诗与散文何以为别？孟实先生从以往的经验观点入手分析。

形式上的差异，分为音律与风格两个方面。

中国虽有“有韵为诗，无韵为文”的说法，但是比之于大半无韵的外国诗，此观点不得不修正为“有音律的是诗，无音律的是散文”。然而，单看中国诸如《史记》、《红楼梦》，西方《对话录》、《新旧约》等无音律而实有诗的风味的作品，便可知这种观点不攻自破。

而对于诗与散文风格有别之说——散文偏重叙事说理，风格应直截了当，明白通晓，亲切自然；诗偏重抒情，风格应有诗的尊严——孟实先生认为，上品的诗与散文都可以做到将实质与形式融贯混化的境界，说诗与散文的风格不同，犹如说这首诗与那首诗的风格不同一样，所以这种标准并不确切。实际上，诗与散文各有妙境，后者有时更甚于前者，所以不能说诗就比散文高贵，这一点可以用陶渊明的《桃花源》诗、王羲之的《兰亭诗》，以及姜白石的《扬州慢》词与三者的序文作对比，便知前三者虽好，却略逊其序文一筹。

那么诗与散文在实质上的差异由如何呢？

摩越（J.M.Murry）在里所采取的观点是：极好的言情作品要在诗里面找，极好的叙事说理的作品要在散文里找。罗斯教授（J.L.Lowes）在《诗的成规与反抗》中试图进一步从心理上找出诗与散文的实质差异，其主张懂散文大半靠理智，懂诗大半靠情感。前者为“知”（know），后者为“感”（feel）。“知”贵精确，故散文的文字重“直述”（state），读者注重本意；“感”贵丰富，故诗的文字重“暗示”（suggest），读者注重联想。

对此，孟实先生指出，真正的文学作品必有其特殊的情趣，不论它是诗还是散文。一个作家用诗还是散文来表现某种意境，很大程度上取决于时代的风尚。情理在某些情况下，诗与散文皆可表现，比如《论语》“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜’”一段是散文，李白《古风》“前水复后水，古今相续流；新人非旧人，年年桥上游”几句是诗。由此可见，以题材性质区分诗与散文，并非可靠。

这样，诗与散文的关系就走到了另一个角度：否认二者的区别。

亚里士多德主张凡是创造性的文字都是纯文学，凡是纯文学都是诗，无论其是否具有诗的形式或音律。雪莱也说：“诗与散文的分别是一个庸俗的错误。”克罗齐则声称以“诗与非诗”（poetry and non-poetry）来替代诗与散文的分别，“诗”就是包含一切纯文学，“非诗”就是包含一切无文学价值的文字。

然而，这种否认诗与散文区别的做法犹实际上是在逃避问题，而不是解决问题。后人评王维“诗中有画，画中有诗”，“诗”在古希腊文字中的意义是“制作”，就前者而言，一切艺术到精妙处必有境界和诗意，而按照后者的说法，凡是制作或创作出来的都是诗。可以看到，这种宽泛的观点侧重的是诗与散文的共同要素，早已不是我们所研究的对象了。

分点列述、批评了各家观点后，孟实先生尝试提出第三种可能性：“诗是具有音律的纯文学。”此观点坚持了内容形式的不可分性，与思想情感相一致的主张吻合。但是以“诗的形式起于实质的需要”——散文重叙事说理，诗重抒情遣兴——来回答“何以在纯文学之中有一部分具有诗的形式”这一问题，虽较为稳妥，但也只是大概不差，缺乏严谨的逻辑。于是孟实先生提出两个值得注意的事实来修正“诗是具有音律的纯文学”这一观点。

第一，有无是一个绝对的分别，但就音律而言，诗与散文的区别只是相对的。自由诗的兴起一定程度上打破了原有的音韵规律，但法国音韵学家格拉芒（Grammant）所说的法文自由诗的三大特点，不过是在原有规律的基础上有所损益罢了。到近代象征的自由诗，不符合格拉芒三个条件的也有很多，英国自有诗更自由，它虽有上下起伏呼应，但句子的长短轻重却无一定规律。后来散文诗的出现，进一步弱化了自由诗的标准，音律几乎完全不存在了。综上可以得知，就音节论，“诗可以由极严谨明显的规律，经过不甚显著的规律，以至于无规律了”。

就散文论，它也并非绝对不能有音律。先秦诸如《礼记》、《老子》、《庄子》等散文，不乏有音律的篇目。介于诗与散文之间的赋，虽奔流直下却又在变化中保持若干音律，可以称之为最早的“多音散文”——这种欧战后被命名的体裁，实际上是将极具规律的诗句、将略有规律的自由诗句以及毫无规律的散文句杂烩在一起。因此，诗与散文在形式上的分别只是相对的，他们的交界是一个很宽的叠合部分，其中有的诗近于散文，有的散文近于诗。

第二，“诗是具有音律的纯文学”假定某种形式为某种实质的自然需要，这一点本身值得商榷。孟实先生举李白与周邦彦所填的《忆秦娥》为例，指出二者在情调上绝不相同，但形式上并无多少差异，然而都是杰作。尽管诗的情趣有无穷的变化，但固定的诗的形式并不是很多。如果形式与实质有绝对的必要关系，那么每首诗就必须自创一个格律，否者便不能表现自己的万千思绪了。诗的形式大半是歌、乐、舞同源的痕迹，它是沿袭传统而非诗人独创。

然而还没结束。就上文所说，诗不全是自然流露的结果，这观点与之前的情感思想语言平行一致说似乎仍有冲突。但是仔细一想，承认形式的沿袭，与承认情感思想语言一致，是并行不悖的。

情感思想如不经取裁，未免陷入混乱之中。现实中，有些人说自己也有诗意，只是表达不出来，这种说法实则自欺欺人罢了。诗人的本领就是于细微之处把混乱无序的情绪抽丝剥茧，升华到诗的境界。可见诗的形式的纪律化，是情感思想纪律化的需要。

诗是一种语言，语言的演变却非无中生有。诗的形式在各国都有几个固定的模型，并且随着时代而不断变迁，诗人就是在这种模型里就着自己的情感加以伸缩。如果情感思想和语言可以不一致，则任何情感思想都可以套在几个固定模型里，形式便无变化的必要了，这显然与历史的演变不符。其实就变化来说，每种模型仍与上一种模型相差不远，其中之理就在于这形式中有某种不变的基础，而情感思想在变异之中也是有一个不易的基础。

综上，孟实先生充分而详实地论述了诗与散文的区别。不管这个结果是否是自己的主张，却并非重要。就如之前所说：“科学的第一要务在接受事实，其次在说明因果，演绎原理。至于维护与攻击，犹其余事。”这才是做学问研究应有的作风和态度。我们可以看出，孟实先生分析问题往往是从树立各家说法开始，继而以各方例证其是非之处，最后再各家主张之外，提出自己的观点，并敢于自我否定和完善。通读《诗论》，读者会发现，并非在第五章“诗与散文”中的做法如此，可以说整本书、孟实先生的做学问的生涯也是如此。

值得注意的是，孟实先生的切入点基本都是从定义出发。他说：“对于任何问题作精密思考，第一桩要事是正名定义，作浅近而却基本的分析工作。文艺方面许多无谓的争执和误解都起于名不正，义不定，条理没有分析清楚，以至于各方争辩所指的要点不能接头，思想就因而不能缜密中肯。”此言甚是。孟实先生的文笔清朗，说理透彻，酣畅而不乏深度，朴实而回味无穷，看起来是自然天成，实则不工而工。若非扎实的治学方法和求真的研究态度，恐怕也不会有如此建树。

《诗论》从体系上来说是浑然一体，面面俱到的。从起源到手法、从诗歌到乐画、从形式到内容、从节奏到声韵，各部分乃是有机一体，互相联系，从而构筑起孟实先生自己的诗论体系，这种体系不断从中西方找到历史的印证，继而得以持续完善，实属难得。同时，这个诗论体系又与美学体系相联系，不断发展，达到“我注六经，六经注我”的境界。

此书不仅仅是谈诗的历史、特点、发展规律，更是隐含一种求真务实、孜孜不倦的治学理念，倘若读者能超出文字本身去领略孟实先生所构筑的境界，陶醉其中，怡然自得，便是在了解先生诗论体系外的更大收获。

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