杨超的“旅程”：迈向非人类生命的广袤与神秘

我们想谈的不仅仅是《长江图》，而是一个整体，从起点《待避》开始——这趟杨超的《旅途》。...

三个文本，跨越时空和地域，从钢铁机械到液态机械，从工业到神秘的江河，直到《长江图》。在依次罗列的过程中，观众可以看到杨超导演思维的延续性。

《待避》和《旅程》中的铁路，到《旅程》和《长江图》中的河流，以及关乎梦想的天空与白鳍豚。固态的大地、液态的河流、气态的天空，相对应的火车（铁路）、轮船和飞机成为人与自然的中介，人试图进入自然，但因这些器物，逐渐远离存在本身。因而杨超的人物是痛苦的，特别是面对不可承受之物时：权力、时间、思想、爱情。或许人本身就是苦难，杨超化身为行脚僧和女修行者，上下求索。

杨超身上是有一种本能的热情，他的求索方式在三部电影的呈现都是（趋向）出走：逃离固有生活，往外走吧，追溯一条未知的道路，偏离传统的观念与既有的符码，而出走的方向是非人类生命的广袤与神秘。时间中的生命是一条长长的“线”，而杨超的电影提供了一种以“线”看待这个世界的方式。在《待避》的影像里，因果逻辑、伦理道德构成线上的刻度，从少年、青年、中年到老年，从家庭、学校到工作。“线”被具象为铁轨、车厢、他人：既定的活动轨道，上辈积习下来的车辄，符码化的社会和文化现实。规训时刻发生，生命的冲动也在尝试突破藩篱。

然而《待避》时期的杨超是露怯的：他也只是用手指轻抚飞机模型，如同偷窥爱人一般；他也只是隔着大地的牢笼去仰望逐日的飞机。短片故事封闭在半小时内，他尚未出走，因为没有出现《巴黎野玫瑰》里那个烧掉房子带他逃离的贝蒂。爱情在他面前关上了门。

再看片名，慢行者的隐忍退让。而《旅途》本身就是一场关于出走的戏。三次出走，走水路，自行车，徒步，是一个逐渐舍弃中介物的过程。

从高考这一坚硬的场域里逃脱出来，起初走的是水路，是流动性较强的“线”，越过二元对立所建构的僵化生活。在长江上，船夫唱着《汉广》，又成为某种爱情的预言。浅尝辄止，但杨超已然察觉到长江的深厚，也因此有了这十几年犹如修行般的静观。第二次是自行车，代步工具，也成为人身体的一部分，在人-自行车这一合成的动力系统里，重心下移，失衡乃是常态。因而这是一场更为神秘的漂流，主人公以隐喻的形式，遭遇了诗、行脚僧、死亡、暴力和欺骗，这部分也是对《长江图》的小小预见。第三次的出走具有游牧性质，它只是一个逃逸的向量，看不清未来，也毫无方向。但逃逸路线对两者公平敞开，面对不可预知的、失去未来坐标的境遇，小萍和思绪分化为两种选择。对于小萍来说是一种不断被动下的主动逃离，而对于思绪，是主动受挫之后的被动陪伴。于是他终将回归曾经的生活。让人感动的是小萍的选择，在那个桥上，观众可以看到逃逸路线的承诺与危险——这个危险行脚僧已践行过，然而他超脱了生死，他以死为跃升。而小萍，在跨过桥栏想要自杀的前一秒，灵光乍现，她终于知道她无法解释任何事情，仰面痛哭不断追问的“为什么”是无益的。而那些骗人的“普通人”，也可能是自己的未来，她就此看清楚了，因为“太亮了”，这是一道刺目的光线。于是，桥就变成了路，她学会了行走和生活。

小萍从信阳一路南下，是否就走了安陆的路？

赫尔佐格说：走路的人是无须辩解的。因为健行者是开始存在的人。杨超在《长江图》中提供了一个逃逸的可能路线，从对空间的构建扩展到了时间和精神的向度考量。

前两部电影中，我们可以看到杨超非常擅长处理镜头中的空间，不管是《待避》固定机位的全景镜头，还是《旅程》中的平移和摇晃的调度，所构筑的全部空间都得到了巡礼式的注目。这是侯孝贤辐射产生的亚洲美学，一种区别于面容特写的另一种情感表达，人物的运动使得空间被搅动，显现出更为细腻的事物形态。通过空间，导演指涉人物内心。

为了与精神挂钩，杨超导演把诗歌文本铺设到叙事和影像之上，不得不说略显生硬。而历史、地理和大气形成多重流线，不断在长江这一时间/空间体里组构汇聚，不是借助因果逻辑等普遍原则，而是透过共感（sympathies），共生并互相穿透。此间所表达的意义，是蕴于全片、笼罩江色的那抹青幽。然而，这样处理的风险是，任何一个环节的断裂都会对影像本身的理解构成威胁，这是《长江图》这个庞大文本的不足之处。他对河流的处理游走在唯物与唯心之间。三峡大坝是个节点，它改变了长江的性质，原本可以回溯的、历史的、神话想象的河流，被拦腰截断。她是悲苦的，因而安陆在岸边大喊：“这是我的长江！”然而，在进入三峡大坝的时候，那种庄严宏大之感又从影像中传递出来。这种矛盾，在《待避》的结尾也有呈现，陆林一直想要逃离铁路工作，然而他却向往着更有禁锢感的军队。这种矛盾，可否理解为唯物与唯心的矛盾？

路上的运动总是发生在两端点之间，而在水上，两端点亦运动不停。因而路上的规则戒律在船上一概不适用。路上的安陆，和水上的高淳，船锚是连接两者的命运线，他们的矛盾，也是人与自然的矛盾。不断遇见不断告别的过程，绝非重复，深层次的差异构成了所有的动因——人始终是自私的。反观江海山河，他们呈现了一种客观性，由部分凝聚起来的坚实义理，超乎人之准则。于是杨超提供了一种新的思维方式：手握诗册的高淳变成信天翁，他的父亲变成白鳍豚，一如梅尔维尔的水手和船长。那束灵魂内部投射出的光线，成为一条逃逸路线，将他们所有的固有身份蜕去。灵魂被释放，它自在化为原本的样子，是在与何种生命共振？不可言说。然而当叙事文本不断被影像消解，表达与内容被剔除时，观众似乎能感知那些不可目见的东西。不是魔幻，而是——借用爱森斯坦的一本书名——并非冷漠的大自然。长江图延伸阅读

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