纪录片导演要做一只墙上的苍蝇

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文 | magasa

纪录片可以分为两类，对应两种句型：一种是疑问句，创作者带着某个问题，走近拍摄对象，试图在记录过程中寻找问题的答案；另一种是陈述句，就像艾尔伯特•梅索斯曾说过的那样：「拍电影不是为了寻找答案，而是捕捉生活的本来面目。」

艾尔伯特·梅索斯和弟弟大卫·梅索斯是美国「直接电影」（direct cinema）学派的代表人物，两人出生在波士顿，父母都是犹太移民。艾尔伯特取得了艺术硕士的学位，后来在大学教心理学课程。有一年艾尔伯特到苏联旅行，CBS送他一台摄影机，他用来拍了很多苏联精神病医院的素材，回国后剪成纪录片《俄罗斯的精神病学》，这是艾尔伯特涉足纪录片制作的开端，当时他还不到三十岁。过了几年，当艾尔伯特已经积累了一些纪录片的拍摄经验，大卫也获得了若干好莱坞故事片的制作经验后，两人正式组成纪录片创作团队，平时也拍行业宣传片和广告片，用收入来补贴纪录片的制作。

兄弟俩的成名作是《推销员》（Salesman），他们找到几个登门售卖《圣经》的推销员，给每人100美元作为报酬，随他们一起到顾客家中，记录下推销员和顾客们交谈和讨价还价的过程。梅索斯兄弟将自己的创作称为「非虚构电影」，这显然是受到杜鲁门•卡波蒂将《冷血》命名为「非虚构小说」的启发。不过人们更多地将他们的作品称为「直接电影」。

根据「直接电影」的理念，梅索斯兄弟基本不会干涉或引导推销员在镜头前的行为。只有一次例外，艾尔伯特建议一个推销员评价下同事。他们的拍摄日程完全根据推销员的工作进度来。梅索斯兄弟过去也当过推销员，卖过百科全书、化妆品之类，拍摄《推销员》的过程实际上也是一次推销，他们先说服了要参与拍摄的推销员，又说服了那些顾客，让他们允许推销员和拍摄人员到家中来。

在拍摄期间，艾尔伯特主要负责摄影，大卫负责录音。《推销员》的成本非常低，只有10万美元，由兄弟俩自己投资。

他们用两台摄影机拍摄，有时候其中一台出现在另一台的镜头里，收音的麦克风也在镜头里闪现，但他们并不认为这有什么不对。

或许把《推销员》拍出来并不那么难，但要找到发行商就比较难了。梅索斯兄弟被各家发行公司轮番拒绝，他们认为这部影片太写实，太压抑，没有故事性，发出去也没人看，兄弟俩只好自己去找影院放映。

艾尔伯特是这样定义纪录片导演的：「你是一个观察者，一个作者，但不是导演，不是发现者，不是控制者。」



他推崇的是所谓「墙上的苍蝇」（fly on the wall）风格，意思是拍摄者要像墙上的苍蝇一样，默默地观察事件发生发展，切忌去影响事件，让片中的人物维持自己的生活，当记录者不存在，拍摄时双方也尽量不要交流。

这种纪录片理论影响了很多后来者的创作，比如在中国当代独立纪录片作者中，仍有许多是沿着「直接电影」的这种方法开展拍摄的，像徐童的《老唐头》等。两兄弟一般会共同署名为作品的导演，不过他们是有分工的。艾尔伯特通常担任摄影师和现场调度的导演，大卫则是录音师和剪辑师。

他们认为，自己的强项是在人与人的亲密关系中寻找之间留下的缝隙和有趣的细节，而生活的真相便在其中。他们决不会去拍摄自己讨厌的人，制作方法上也不允许那样做，因为如果伪装亲善去接近讨厌的人，这样拍出来的纪录片是不诚恳的。

梅索斯兄弟的做法是先和拍摄对象认识，熟悉，成为朋友，获得信任，再进入他们的生活，不知不觉地把他们平时生活的状态拍下来。



他们在拍摄之前并不会为影片提出明确的走向，但在拍摄过程中，故事和人物会自动浮现出来，也可能要等到剪辑阶段，一切才开始清晰。有很多拍摄对象事后对他们的影片表示满意。

《灰色花园》是梅索斯兄弟的另一部代表性作品，也是最符合他们创作理念的，影片非常成功，很多年后甚至推出了续集。这部纪录片关注一对母女之间纠缠不清的关系，摄影机记录下二人喂猫、吃饭和彼此埋怨的各种琐事，让她们的性格鲜活地呈现在观众眼前。但不论是《推销员》还是《灰色花园》，在获得如潮赞誉，并入选美国国会图书馆收藏名录的同时，也招来了许多批评和争议。

许多评论家和观众反复质问，客观和真实真的是纪录片可以达到的目标吗？也有很多人指控这两部作品并不真诚，是对被记录者的剥削。于是要想搞清楚围绕梅索斯兄弟及其作品的种种纷争，就有必要了解「直接电影」诞生的历史条件和他们那一代人共同的创作背景。

在二战之前，纪录片一般都出自大型的机构，例如主流片厂、新闻组织、政府部门等。纪录片要么有很强的商业目的，要么是为了完成某种宣传使命，像弗拉哈迪的抒情纪录片《路易斯安那州的故事》就是壳牌石油公司赞助的。但到了五十年代，电视新闻取代了影院纪录片的功能，特别是报道式的纪录片已经成为电视栏目的标配，纪录电影面临转型。

大约从1958年开始，一种明显不同于以往的全新纪录片诞生。这类纪录片试图研究个体境况在每个时刻的细微进展，以求揭示瞬间的心理变化和戏剧性。创作者主张让人物自己讲话，削弱画外音的叙述和介绍。这就是「直接电影」。



这股潮流的出现是受到各方面的影响，比如意大利新现实主义，为写实的美学思想开辟了道路，而电视台也有越来越大的节目需求，保障了纪录片的商业出口。

此外，新型16毫米电影摄影机的研制和磁带录音技术的进步，在技术上为「直接电影」提供了可能。Auricon和Eclair分别推出的可以肩扛的16毫米摄影机，不再需要三脚架，重量只有25公斤，后来的改进版更是只有不到10公斤，摄影师可以轻松地扛着它随意移动。

在声音方面，先是磁性录音技术取代了光学的片上录音，然后是Pilotone无线系统的发明，解决了现场录音的同步问题。比方说梅索斯兄弟，他们在拍摄时摄影和录音的流程就是完全分开的，这带来了前所未有的灵活性。

艾尔伯特用无声的摄影机在一边记录，大卫在另一边用指向性话筒和纳格拉录音机收音，只要控制好机器的速度，就可以保证两边完全同步。



美国、加拿大、法国是当时最前卫的「直接电影」纪录片创作国家。

在美国，「直接电影」最早由摄影记者罗伯特•德鲁（Robert Drew）主导，他将自己在《生活》杂志偷拍的方法引入纪录片创作中，梅索斯兄弟也曾受聘在德鲁的团队中工作，帮助他拍摄了表现约翰•肯尼迪和休伯特•汉弗莱在威斯康辛州竞选对垒的纪录片。

德鲁的「直接电影」关注的总是对某个重大危机事件的解决，通过高度冲突的戏剧性来揭示背后的人性，而且他的人物最后多是归于失败，于是观察失败者的反应成为影片最后的高潮。

在梅索斯兄弟看来，德鲁的风格还是太戏剧化了，他们离开德鲁团队后展开的独立创作追求更加碎片的随兴记录，比如《披头士初访美国》（The Beatles: The First U.S. Visit）就完全消除了画外音的叙述，只是记录下披头士乐队在美国的行踪，这部纪录片在当时还被电视台的人批评为不够专业。音乐纪录片是「直接电影」中一种非常普遍的形式。

梅索斯兄弟在披头士之外也拍过关于滚石乐队的《给我庇护》，这部影片不仅记录下有关这支传奇乐队的非常珍贵的影像，还目击了一个观众被杀死的悲剧场面。

除此之外，还有唐•彭尼贝克拍鲍勃•迪伦的《别回头》，和《蒙特利流行音乐节》，以及迈克尔•沃德利的《伍德斯托克音乐节》，这些均是同一时期诞生的令人难忘的音乐纪录片，且都成了珍贵的摇滚文献记录。「直接电影」对社会和政治的捕捉能力，吸引了包括弗雷德里克•怀斯曼在内的许多电影工作者投身其中。

怀斯曼的方法和着眼点与梅索斯兄弟亦有不同，他主要关注某个企业或机构的日常事务，以此为剖面，展现出一场相遇或斗争，然后迅速转移到下一个情境，用他的话说，这是一种「马赛克」的结构。

在美国之外，法国兴起了和「直接电影」非常接近，但又有所不同的「真实电影」（Cinéma vérité）运动。

让•鲁什和埃德加•莫兰拍摄的《夏日纪事》可说是这场运动的起点，他们提倡用更加介入和煽动的方式向被拍摄者提问，而不是像「直接电影」那样仅仅是观察和同情。不过，「直接电影」自诩为未经操控的电影，主张观察事件真实发生的过程，从而发掘出社会生活的真相，而不是呈现人们想当然地认为事件该如何发生的影像。

这种观点越到后来争议越大。人们质疑的是，拍摄行为的在场，一定会改变事件的性质，而事后的筛选剪辑也是一种主观决定。前期拍摄的大量胶片，用什么不用什么，可以制造出截然相反的结论。

所以，有的纪录片工作者开始承认自己的主观性和偏见，像克里斯•马克、乔治•弗朗叙甚至会将自己的观点放到论文电影中，那是一种新的纪录电影。

至于纯粹的「直接电影」，可能只是六十年代短暂存在过的一种乌托邦空想。

稍后的戈达尔、大岛渚、原一男、朗兹曼等人在纪录片创作中融入了更激烈和主观的政治现代主义，让纪录电影工作者开始更多地反思纪录片的自身传统和未来。

至于梅索斯兄弟，在有生之年一直保持着密集的创作频率。1987年，大卫因中风英年早逝，艾尔伯特继续和苏珊·弗霍姆克（Susan Froemke）、夏洛特·泽韦林（Charlotte Zwerin）和黛博拉·迪克森（Deborah Dickson）合作，拍摄了许多取材广泛的纪录片，既有《霍洛维茨演奏莫扎特》（Horowitz Plays Mozart）这样的古典音乐题材，也有《堕胎：绝望的选择》（Abortion: Desperate Choices）这种社会争议话题。

在梅索斯兄弟合并起来长达半个世纪的创作生涯中，他们持之以恒地关心着美国的普通人，引导了一个更加个体化的纪录片时代，他们的许多作品在纪录片历史上已然留下无法磨灭的痕迹，他们的思想和方法也将继续对后世纪录片制作者发挥深广影响。

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