孟京辉的汤显祖 田沁鑫的李叔同

四个小时的《临川四梦》、近三个小时的《聆听弘一》，中国戏剧的两大导演孟京辉、田沁鑫在跨年之际为北京戏剧舞台先...



四个小时的《临川四梦》、近三个小时的《聆听弘一》，中国戏剧的两大导演孟京辉、田沁鑫在跨年之际为北京戏剧舞台先后带来了两台大戏。同为上世纪60年代生人，毕业于中央戏剧学院导演系，90年代开始导演生涯，先后进入中国国家话剧院的两位创作者，他们的戏剧作品有着迥异的风格与追求，却在每部作品面世之际同样收获观众的两极评价。他们的创作道路，曾经是对中国戏剧发展的探险、试水，而今，他们的作品在对现代观众情绪的捕捉上却形成了更多彼此对话的关系。这两部作品的同期上演，让我们得以将两位导演对这个时代的抒写并置，并从中看到身处于这个时代中的我们自己。

两位导演的共通之处，首先恰恰在于他们的作品始终与自己的心路历程相互映照。对于孟京辉而言，这一路是对实验与流行界限的消解。正如其戏剧舞台上曾经象征自己“医院恐惧”的白色护士服，经历了黑色的蜕变（新版《我爱XXX》），而到了如今《临川四梦》中，则是满场抹去了黑白界限的灰色护士服。又如其对音乐元素的使用，从摇滚、民谣，到《临川四梦》中“后摇时代”的精神吗啡，孟京辉摆脱了自己年轻时的愤怒、不安，也找到了自己在资本与观众之间稳妥的平衡点。他开始利用自己的国际视野，肆意捕捉流行的元素、世人的心态，一方面忠实于自己的“拿来主义”，一方面又快速将其在舞台上转换为得以消费的视觉、听觉快感。

而曾以创造“中国式”舞台语汇见长的田沁鑫导演，从对融合戏曲元素的现代舞台造型实验，发展到越发重视对符合现代舞台节奏的追寻。从《罗密欧与朱丽叶》、《夜店之天生绝配》到《青蛇》，我们从中可以感受到更多青春的气息、现代语词的浮光掠影，却总觉得少了几分其早期作品所带给我们的思索回味。而在《聆听弘一》的舞台上，田沁鑫试图将好看与思考进行一种平衡。她选取了流行广播调频与广播剧排演的形式，在有效避免正面塑造主角形象尴尬的同时，以灵巧、快节奏的方式讲述李叔同的一生。然而作品在呈现导演这种创作尝试的同时，也传递出了等量的艰难。

在两位导演的创作道路上，改编都是通向其舞台呈现的重要路径。孟京辉试图将一切时空虚化，其改编对象横贯中西，文类包括戏剧、小说、诗歌与哲学著作。但其改编向来拒绝戏剧文学的束缚，而是试图以最快速的方式将其转变成观众可消费的感官图景。他以绝对主导的导演地位，将情节、对话融入到他所选取的西方流行式风格与手法之中。相比起来，田沁鑫更善于处理历史题材，即使是偶尔面对《罗密欧与朱丽叶》这样的西方经典，也要将其拉回到一个特定的中国历史时代框架中去讨论，通过编导合一的工作，田沁鑫在舞台上传达自己对这些历史沧桑、生死轮回的人生体悟。

虽然孟京辉改编的经典西方远多于东方，但其对《思凡》、《活着》的改编，都曾是中国题材舞台改编的经典案例，然而此番《临川四梦》却显得颇不见章法。导演以梦境为其作解，然而解梦释梦的能力，终究会成为观众评价作品的标准。孟京辉将汤显祖笔下的四则故事，分为上、下半场两组，上半场在现代都市生活的掠影之中，穿插进了霍小玉与李益的《紫钗记》，而以短短十几分钟的说唱形式完成了《邯郸记》的叙述；下半场则是以《南柯记》的完整讲述，加上歌伴舞的片段《牡丹亭》。孟氏的《临川四梦》中几乎找不到创作者对原作人物的感同身受或是翻案重述，汤显祖笔下的侠、鬼、仙、佛，被创作者一勺烩进了自己的流行语汇。然而观众又不得不承认创作者的聪明，在“四梦”的舞台上，我们几乎得见现今所有流行的剧场叙述方式，从多媒体的配合、旋转舞台的渲染，到悬挂幕条字幕配合的默剧表演。而当你完全放弃对舞台梦境逻辑的追索时，《南柯记》中大槐安国国王带着臣民高声歌唱，而依旧叫不醒沉睡于床榻之上女子的场景，淳于棼站在高台之上俯视舞台上那些剧中曾经出现的场景轮番再现的片段，又极易引发观众与剧中对生命意义消解的共鸣。

孟京辉的舞台上似乎越来越喜欢花费大力气（如演员能量的外化、消耗）去做无意义的小事。从舞台角色那些无聊的对话，到整部作品中弥漫着一种对意义思考、哪怕是愤怒发泄的放弃，一切都堕入了一种廉价的荒诞，这固然可以理解为是创作者对生命无意义的调侃，对现代人苟且而活的讽刺。但作为中国剧坛风生水起的导演，其对舞台之上如此多元素的调用，与其作品呈现中思考的轻浮寡淡形成鲜明的对比，让人颇觉可惜。

相比而言，田沁鑫的《聆听弘一》在精神追求上更显可贵。剧中通过现场直播的广播调频，与舞台上所呈现的民国时期对“聆听弘一”广播剧的排演，构成了多层时空与李叔同的精神对话，试图引起劝善劝诫之意。作品将民国定为叙述的时空框架，由此加入了许多与民国媒介相关的桥段，比如民国默片发展与观众对演员声音的神秘感、孤岛的文艺政策等等。不难注意到，两位导演的另一可比较之处，便是对舞台叙述手法的使用，然而对叙述手法花样的追求，就不得不顾及观众对叙述内容的熟悉程度。《聆听弘一》正是因为高估了观众对李叔同原人原事的熟悉，让舞台上的元素变得好看胜于可解，由此，台上有关生死轮回的思考，只能片段式地留待观众日后慢慢体悟。

创作者的叙述与观众的聆听，不仅是孟京辉与田沁鑫剧场里的实验主题，也是当下剧场创作者在面对现代观众时所不遗余力的努力方向。对于中国剧坛而言，孟、田两人都曾做出过具有美学意义的尝试，田沁鑫的作品对于叙述手法使用的长处，一直在于配合语言叙述的表演造型创造，而在孟氏舞台上，叙述的力量往往更依赖于演员肢体的力度、与物体碰撞所产生的声响，以及对革命时代文艺样板的戏仿等等。然而两人在对现代观众情绪捕捉的追寻中，如田氏舞台上那些现代流行语的随意插入、孟氏舞台上情绪不加控制的挥洒等等，又同时成为给予我们反思的示范，经典所提供给我们的并非随意读解的借口，那些图得观众一时回应的手法也并非意味着真正抓住了观众的内心，演员情绪神经质的突转与断裂，并不能让观众在认知断裂的同时获得新知。创作、改编的关键依然在于对作品丰富内涵的挖掘与现代意义的读解，如何在精神上与当下的观众构成真正的对话，担负起剧场对于观众的公共意义，才是真正会让观众留恋的剧场作品。

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