音乐作品的学理定位：关于音乐作品的相关论述

韩锺恩|《音乐美学与音乐作品研究》第三讲（上）...

教学提示： 汲取西方音乐研究中有关作品问题的历史认识，提升作品艺术特性的美学内涵。

研究音乐美学问题，首先必须把音乐作品作为中心对象。

之所以选择音乐作品作为音乐美学研究的中心对象，不只是出于这个对象的体量适中。相比较更加宏观的音乐艺术现象，相比较更加微观的音响材料和结构方式，应该说，音乐作品是一个相对完整集中，又非常具体实在的对象单位。

因此，在具备这样一些基本条件的情况下，这样一种音乐作品就不仅仅是可以进行形态描述和历史叙事的普通对象，更加特殊的，还必须是完全足以经受感性主体观照的一种音响实体。而这样一种音响实体，又必须是一种通过非常感性冲动和高度理性组织之后形成的音乐艺术作品。于是，不管它们在风格样式上的差别有多大，作为音乐作品，却是一样的。

尤其是处在历史范畴之中，音乐作品不仅仅是一个可以通过感性感受的实体，而且，也是一个可以通过理性观照的概念。因为这样的对象，都是实实在在的具体作品，既不是不着边际的虚无现象，也不是零敲碎打的材料方式。而且，明显有别于自然声音的原始存在。［波］ 罗曼·茵加尔登： 《音乐作品及其本体问题》（1933），从音乐印象出发就音乐作品提出见解：

音乐家在延续一段时间的创造性劳动过程中创作他的作品。结果创造出某种东西，亦即音乐作品，在此之前，它根本不存在，而从它产生的那一瞬间起，就以某种方式存在着，并且不依赖于是否有人演奏它。音乐作品并不构成它创造者心理活动的（其中包括有意感受的）任何一个部分，因为即使作者已不在人世，作品依然存在。同样它也不是听众在欣赏过程中产生的有意感受的一个部分。当他们消逝后，音乐作品继续存在（茵加尔登： 2003）。

毫无疑问，这里牵扯到作为人的创造物音乐作品的本质和价值问题。这个问题从美学的角度看，一方面是美本质的存在是否可能和如何可能的问题，一方面是审美价值在总体价值中的资源配置以及其自身含量的存在是否可能和如何可能的问题。其实质，就是音乐作品作为人的伴生物的绝对意义和由此衍生的附加值的最后方式。

［德］ 卡尔·达尔豪斯： 《音乐美学观念史引论》（1967）提到，亚里士多德有关制造（Poiesis）与实践（Praxis）的不同意义指向，前者意味着生产和制造，后者意味着操作和实践的行为。由此，在历史上有关音乐究竟是一个活动还是一件作品的问题上，有不同的看法（达尔豪斯： 2006）。

他认为，音乐体现在作品中——这个观念远不是不言自明的，不论其在过去的一个半世纪中已经多么根深蒂固。这个观念肇始于16世纪，一位名叫尼古劳斯·利斯滕尼乌斯的教堂乐正，在1537年发表的论文《音乐》中，将音乐创作看作是一种产品，通过音乐诗艺（musica poetica）与音乐活动（musica practica）的区分，认为： 音乐诗艺是制造、生产和劳作，借此某个作品降生于世，即便在作者逝世之后，这个作品依然代表着一个完整的世界，以自足的意义存在。如是把音乐看作为绝对作品（Opus absolutum）的观念（即可以脱离当下的音响实现而具有自足的存在），是到了1800年左右才在音乐行家和爱乐者之中成为共识（达尔豪斯： 2006）。

由此引申，绝对作品的哲学涵义，应该是它所具有的不可取代或者难以替换的惟一性。因为音乐作品的在不在，除了可以脱离当下的音响实现以及感性主体的认同与否之外，更主要的是取决于： 音乐作品自身形式是否独立自在？以及在音乐作品之后能否有形而上的意义显现？也就是说，音乐作品能否进入美学与哲学论域进行双重观照： 具有美学指向的艺术理论，和具有哲学指向的美的形而上学。

针对于此的区别主要在于： 人以什么样的意向赋予音乐作品？

感性意向的赋予： 它所观照的对象是从属于艺术理论的音乐作品。

理性意向的赋予： 它所观照的对象是从属于形而上学的音乐作品。

［波］ 卓菲娅·丽莎： 《论音乐作品的本质》（1968），就音乐作品的本质问题，通过历史现状的分析，给出新的结论： 音乐作品并不是一成不变的音乐现象的中心形式，甚至惟一形式，音乐作品是音乐美学和音乐理论中的一个历史范畴。有时，人类的声音表达的要求体现在音乐作品中。有时，则体现在本体特性上和音乐作品不同的声音产品中。音乐产品属于音乐现象，却不属于音乐作品范畴（丽莎： 2003）。

由此引申，作为接受者，既有具学院性质的文化感性，也有具原生性质的自然感性，如此通过边界的突破和扩展，能够激发出新的感性生态界域。

未完待续......

以上文字节选自：韩锺恩著《音乐美学与音乐作品研究》

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