民族乐队作品可以分为哪些类别？

你们知道吗？...

（续《民族乐队作品是怎么发展起来的？》）

在上述各个历史阶段中，产生了大批不同体裁形式的乐队作品。依照它们所采用的创作手段，人们习惯上将它们首先分成两大类，即改编、移植类和创作类。创作类还可以再分为合奏（中、小型作品）、协奏曲、组曲、音诗、交响乐、随想曲、幻想曲等。现分述如下：

改编、移植类

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将某首古曲或民间器乐独奏曲及某些民间音调（戏曲、曲艺曲牌，民歌等）编配成乐队作品，这在整个民族乐队作品的创作中占有很大的比重，而且，每个历史时期都留下一定数量的好作品。若从历史发展脉络看，这一类型可以说是在民族乐队作品创作实验阶段最常用的手段和最普遍的现象。如20世纪50年代初期，朱践耳就写了《南泥湾变奏曲》（1951），朴东生写了《苗族见太阳》（1952），以后，杨洁明的《小磨房》（1955），彭修文的《将军令》（1954），刘洙的《北将军令》（1962），彭修文的《月儿高》（1961）、《绣红鞋》《步步高》（1958）、《紫竹调》（1959），顾冠仁的《三六》（1961）、《京调》（1960），何彬的《大起板》（1952）等，都成为那一时期受到听众喜爱的优秀之作。到了 70年代，彭修文改编的《乱云飞》（京剧《杜鹃山》中的唱段）曾被广为演奏。80年代后，改编作品相对减少，但这一时期仍有《美丽的壮锦》（吴厚元，1981）、《倒垂帘》《将军令》（顾冠仁，1982，1984）、《将军令》（十番，彭修文编）、《梅花三弄》等好作品问世。另外，聂耳在30年代改编的《金蛇狂舞》《翠湖春晓》《山国情侣》，任光的《彩云追月》以及20年代由大同乐会改编的《春江花月夜》经秦鹏章、罗忠镕、彭修文、顾冠仁、刘文金等在50—70年代重新配置后，演奏效果及艺术性都有所加强，成了各个民族乐队经常演出的保留节目。特别是《春江花月夜》自50年代在世界青年联欢节上获奖后，声誉很高，被公认为最富中国传统特色的一首作品。

改编作为一种手段所以受到作曲家的重视，改编曲目所以拥有众多的听众，首先是因为这些乐曲本来就经过千百年演奏实践的锤炼，无论是作品的旋律，还是它的展开层次和整体结构都融注着极浓郁的民族风格和地方特色，它们先天地具有广泛的社会基础。其次，在乐队刚刚组建、摸索阶段，在创作尚无多少成功经验的情况下，以一些现成的名曲为底本，作配器、织体、和声等技术方面的探索，似乎也是一种稳妥的做法。事实上，正是通过大量的改编曲目，不仅填补了中国民族乐队作品创作的空白，涌现了一批新作，同时也培养出最早的一批民族乐队作品的作曲家，并通过他们的实践，积累了民乐队写作的技术理论。在我国民族乐队音乐创作的历史上，改编既是一种手段，又为日后伴之而兴的创作的进一步繁荣投石问路，做了诸多准备。

还应该指出，优秀的改编曲是一种创造性的劳动成果，而不是简单、机械地为现成曲调配置和声和乐器。从曲目的选择到段落的取舍，从乐器组的运用到和声的写作、织体的设计，始终贯穿着作曲家的创造性思维，尤其是《春江花月夜》《三六》《月儿高》等这些成功之作更是如此。《三六》原是江南丝竹传统名曲之一。作曲家不仅注意到它那流畅通晓、一泻到底的旋律进行，更敏锐地觉察到潜藏于其中的那种跃动不已的音乐活力，而这种富有特色的“跃动”形态，最适合于弹拨乐器演奏。于是，他将《三六》改编成弹拨乐合奏形式，与原丝竹乐相比，乐曲的整体面貌似乎没有根本性的变化，但由于各类弹拨乐器在其中得到出色的发挥，这首作品显然获得了它新的艺术价值。今天的听众已把“丝竹”《三六》和改编乐曲《三六》看成两首各有特色的名曲了。这也是三十年来《三六》盛演而不衰的根本原因。《月儿高》原是琵琶传统十三套大曲中的“文板”曲目之一。原曲有耐人寻味的主题，有严谨的结构，静中显动，听来十分感人。改编者一方面尽量保留其中饱满的诗情，另一方面则利用乐队的多种音色和表情，通过音量、音色、声部、乐器间的对比、交融，更深层地挖掘，开拓出更加宽阔、更富诗意的生活场面和感情空间，并呼唤起听众新的审美情趣。在这首作品中，改编者同样作了独立的创造，使之远远超出某些并未经过深思熟虑缺乏艺术表现的浮泛之作，而成为一首焕发出新的时代气息的改编曲目。

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移植，是指将其他类型的乐队作品配置成适合于中国民族乐队演奏的乐曲的一种手段。其中最常见的是西欧管弦乐名作和中国现代作曲家创作的西欧管弦乐队作品。后一类的代表如《瑶族舞曲》（刘铁山、茅源曲，彭修文移植，1954）、《翻身的日子》（朱践耳曲，彭修文移植，1958）和《春节序曲》（李焕之曲，1959）等。从西欧管弦乐队创作的角度而言，上述作品都是成功的，都是以西方乐队的表现力展示现代中国生活画面的好作品。从西欧管弦乐队移植于民族乐队之后，它们自然失掉了某种特色，但同时也获得了另外一些新的色彩，有些段落可能比原作品更具感染力，特别是《瑶族舞曲》中的高胡领奏，《翻身的日子》中板胡演奏的主题以及这两首移植曲中笙、管的运用，都颇具匠心，给听众留下了一种得体动听、精妙的直感，产生了西欧管弦乐队不可替代的艺术魅力。

移植西欧管弦乐名作和亚、非、拉各国的乐曲，开始于20世纪50年代后期。先是以小品为主，如《达姆·达姆》《美丽的梭罗河》《四小天鹅》（均为彭修文改编）、《月光变奏曲》（何无奇改编）等。随着民族乐队的不断完善和乐队演奏的素质的提高，在70年代以后，一些作曲家将某些大型管弦乐作品甚至某些使用现代技法的作品移植于民族乐队，其中如彭修文移植的《火鸟》（斯特拉文斯基）、《月光》（德彪西）、《卡门组曲》（比才）、《图画展览会》（穆索尔斯基）、《自新大陆》（德沃夏克“第九交响乐”第二乐章）以及《伐木歌》（小山清茂）等。它们对于扩大民族乐队的表现能力和演奏技巧，丰富现代中国民族乐队的曲目起到了一定的推动作用。

创作类

在由作曲家创作的乐队作品中，一向占有重要地位、为数亦多的是被称做“合奏”一类的乐曲。它们的主要特点是篇幅容量较小、结构多为单乐章、内部对比度不大，在演奏过程中以追求乐队的整体效果为主。在20世纪五六十年代间，这类体裁数量最多，有些作品曾具有较大的社会影响，到了七八十年代，这类作品数量稍减，但也有不少成熟的新作。五六十年代的代表性合奏曲如《喜洋洋》（刘明源）、《幸福年》（刘明源）、《欢度新春》（油达民）、《武术》（何林）、《东海渔歌》（马圣龙、顾冠仁）、《旭日东升》（董洪德、刘凤锦）、《丰收锣鼓》（彭修文、蔡惠泉）、《风雪爬犁》《驷马铜铃》（朱广庆）、《秦腔主题随想曲》（赵振霄、鲁日融）等，80年代以来又产生了《长安社火》（赵季平、鲁日融）、《秦王破阵乐》（顾冠仁）、《大江东去》（徐景新、陈大伟、陈新光）、《蜀宫夜宴》（朱舟、俞抒、高为杰）、《寒光倩影》（刘文金）、《飞天》（徐景新、陈大伟）、《湘西风情》（杨乃林、李真贵、王直）、《北方生活素描》（刘锡津）、《古老的歌》（马圣龙、周成龙）等，这些作品绝大多数是作曲家在不断变化的新时代和人民群众的精神面貌触发之下有了特殊感受而作的，少部分则是他们受到民间音乐主题或古代音乐的某一旨趣的启迪而写的，既有对火热的现实生活的诗情的描绘，也有对古代宫廷宴飨场面的遐想。在艺术表现上，既注重发掘传统民间乐队的宝贵遗产，也按照新的创作意境作了一系列的探索，故而使它们或者在某一历史时期广泛流传，或是数十年来常演常新，成为一代名曲。

除上述“合奏”作品外，尚有几种编制单纯、规模更小的乐队形式。其一是“弹拨乐合奏”。在世界各民族的传统乐器中，中国的弹拨乐器独树一帜，极富民族特点。即便是遍布全球的西欧管弦乐队，也只是拉弦、管乐、打击乐三个声部的组合。而中国的民族乐队恰恰因为有“弹拨乐器组”而使自己获得更多样化的音色和更丰富的表现手段。弹拨乐不仅成了中国民族乐队的一个有特色的声部，而且它自身也可以单独组成乐队，几十年来，许多作曲家都曾创作过这种体裁的作品。20世纪五六十年代有于庆祝的《南疆舞曲》（1959）、顾冠仁的《三六》开其先河，其后陆续有《驼铃响叮铛》（顾冠仁1980）、《天山即景》（黄河、胡框文）、《弦子舞曲》《林中小憩》等步其后，使这种合奏艺术更臻完美。其二是民族的拉弦乐合奏，如60年代初李焕之、李群合编的《二泉映月》（华彦钧原曲）等；其三是“打击乐合奏”。中国的打击乐器，同样有悠久的渊源和深厚的基础，在世界乐器宝库中占有重要的地位。50年代以来，有不少合奏作品吸收传统吹打乐的手法，在合奏中单加一个打击乐段落，取得了很强烈的演奏效果。近十年来，随着民间锣鼓艺术的复兴和专业音乐家对中国打击乐艺术价值的重新估价，打击乐合奏曲的创作一度出现了小小的“热潮”。1979年，李民雄作《龙腾虎跃》成为这一领域的“开场锣鼓”。随即又有《锦鸡出山》（田隆信作，采用湖南土家族“打溜子”形式）、《鸭子拌嘴》《老虎磨牙》（安志顺作）、《潮音》（李民雄）、《鼓诗》（谭盾、李真贵）等出现于乐坛，加上其他一些形式的创作（如瞿小松作于80年代中期的《打击乐协奏曲》），使中国打击乐受到音乐界和社会上乃至国际同行们的极大重视。上述作品从不同方面挖掘了古老的中国打击乐艺术宝藏，也以崭新的节奏及乐器组合编配手法打出了它的独特神韵。特别是《老虎磨牙》和《鸭子拌嘴》，虽同源于西安民间锣鼓，但打击乐所蕴含的阳刚阴柔、粗放细腻、博大精微、雄宏乖巧却被它们展示得淋漓尽致，达到了惟妙惟肖的艺术境界。

由民族乐队演奏的协奏曲、交响乐、交响诗、音诗、音画、幻想曲等习惯上称做“大型合奏”。它们在民族乐队作品创作领域的出现并日益增多，标志着民族乐队的逐步成熟。因为这类体裁的创作不仅要求乐队的编制尽量完整、健全，同时也要求乐队整体技艺水平的提高。更加重要的是作曲家必须具备把握长大构思的能力。20世纪五六十年代，这类作品数量很少。影响较大的是中胡协奏曲《苏武》（刘洙曲，1961）和交响乐《秦香莲》（彭修文、呼延、李秀琪、李振水编，中央广播文工团民族乐队演奏，1961）。前者以传统民歌《苏武牧羊》为基调，在原中胡的技法上作了大幅度的开掘。音乐摆脱了民间小调的局限，中胡与乐队紧密配合，塑造了古代英烈的丰满形象。《秦香莲》用河北梆子音调作素材，以三个乐章的篇幅，展现了“秦香莲”其人其事。这两首作品是民族乐队谱写波澜壮阔的历史画面和戏剧性矛盾冲突的大胆尝试，为日后同类体裁的创作闯了路。它们在艺术、技巧方面虽然还存在可以批评的地方，但在民族乐队的创作的历史上却有一席不可小视的地位。

大约从20世纪70年代末开始，也许是由于琵琶协奏曲《草原小姐妹》的影响，不同类型的“大型合奏曲”作品相继在各地产生。从体裁上来说“协奏曲”最多。据有人统计，仅二胡协奏曲就有三十部左右。其他如琵琶、筝、笛、唢呐、笙、中阮、柳琴、高胡、三弦、板胡等乐器的协奏曲，数量也相当可观。此外，组曲、套曲、交响音乐、叙事曲、幻想曲、序曲体裁的作品也有数十部之多。一时间，民族乐队创作领域酿成了一股“大型合奏热”，而且，不少作品首演即获成功，在听众中引起很大的反响。举其要者有《花木兰》（琵琶协奏曲，顾冠仁）、《春天》（组曲，顾冠仁）、《长城随想》（二胡协奏曲，刘文金）、《汨罗江幻想曲》（筝协奏曲，李焕之）、《云南回忆》（中阮协奏曲，刘星）、《不屈的苏武》（二胡协奏曲，彭修文）、《盼》（五弦柳琴协奏曲，方天竹）、《北方生活素描》（刘锡津）、《沈清》（伽耶琴协奏曲，安国敏）、《四季》和《十二月》（交响套曲，彭修文）、《骊山吟》（合奏音诗，饶余燕）、《阿诗玛叙事曲》（笛子协奏曲，易柯、易加义、张宝庆）、《达勃河随想曲》（何训田）、《塔克拉玛干掠影》（组曲，金湘）、《新婚别》（二胡协奏曲，张晓峰、朱晓谷）、《红梅随想曲》（二胡，吴厚元）、《回旋协奏曲》（双筝协奏曲，王澎）、《枫桥夜泊》（二胡协奏曲，崔新、朱昌耀）、《怀》（合奏音诗，彭修文）、《莫愁女》（二胡协奏曲，何占豪）等。上述作品最突出的特征是它们的主题音调十分鲜明、通畅，特别是“协奏曲”，作曲家把很大一部分精力放在独奏乐器的主题及展开层次的写作方面。可以说，每一部“协奏曲”都在演奏技巧方面有所突破，从而使乐器表演达到新的水准。当然，在注重独奏乐器技巧发挥的同时，乐队写作也有很多实践经验得以积累。总的说来，以大型作品的创作热潮为契机，中国的民族乐队作品创作在总结五六十年代经验的基础上，在80年代又迈入了一个崭新的历史阶段。还应当看到，在协奏曲的创作中，几种最常见的乐器如二胡、琵琶、笛子等的数量自然多一些，但筝这件以往只用于伴奏、独奏的乐器，到了80年代初也出现了为数较多的协奏曲，使之在表现大的社会题材及技艺方面都获得了长足的发展，成为与二胡、琵琶相并列的代表性乐器。此外某些用场并不广泛的乐器如中阮、柳琴、管子、伽耶琴也涌现出多部大型作品，而且水平之高、乐风之新颖出人意料，给民乐队大型作品创作注入了一股活力，并进一步将乐队作品的创作推入“全方位”的境地。

在体裁、规模上与以上作品相近，但在观念、技法上大不相同的，便是前文提到的“新潮民乐”中的乐队作品。如前所云，“新潮民乐”是20世纪80年代初中期中国音乐创作领域中出现的“新潮音乐”的一个组成部分。它们以大胆使用20 世纪以来西方的现代技法为标志，以把这一新的创作观念同中国传统文化有机地融为一体为目标，开始了它的探索之路。由于这些观念、技法对于中国音乐界和听众几乎是陌生的，因此，这股“新潮”涌起之时（1982—1985年），确实给中国乐坛带来很大的震动并引起听众的不同反应。最初，这类作品只出现于西欧管弦乐队的创作中；后来，作曲家们又把笔锋转向民族乐队。其中较有代表性的作品是： 《神曲》（管乐协奏曲，瞿小松）、《琵琶协奏曲》（谭盾）、《山神》（管子协奏，李滨扬）、《水之声》（组曲，阎惠昌）、《为拉弦组写的组曲》（谭盾）、《剪贴》（合奏，谭盾）、《两乐章音乐》（瞿小松）等，上述作品在曲调、和声、配器上一反常规写法： 多调性、无调性、任意律、微分音以及某些出人意料的演奏手法等频繁使用于其中。由于它们比较集中地出现在一个短暂的创作阶段中，故而使一向平稳的民族器乐界波澜四起，议论纷纷。其实，这不过是一种探索，而任何探索，哪怕初听起来有些荒诞也应当被允许，让它去接受实践和历史的考验。当然，也有人认为它们破坏了音乐所遵循的基本原则——动听、悦耳，即可听性，因而也就破坏了传统音乐旋法的完整性和流畅性，使听众难以接受。相当一段时间内，上述不同观点展开了争论。但艺术问题，特别是技法问题，关键在于如何使用。从发展的眼光看，标新立异不断冲破传统的框格，是应当加以扶持的。而墨守成规，视传统为不可逾越的规则，总有它的局限性。因此，对于探索性的新潮民乐，应当保留它的一席生存之地。同时也应加以引导，使之走向成熟。



在结束这个段落时，我们应特别提到1988年1月25日到31日在北京举行的“龙乐音乐周”。这次活动吸引了全国最大的近二十个民族乐团的一千余名器乐演奏家参加，28个专场音乐会展演了数百首作品，其中既有前三十年的杰作，也有近十年的新作。同时，它们既是一种对民族器乐创作的回顾、总结，也是迈入20世纪90年代之前的一次展示和检阅。总之，这次四十年来规模最大的民族乐队表演活动，已成为民族乐队作品创作领域辞旧迎新的一个象征。

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本文节选自自乔建中文章《民族乐队作品创作四十年》

未完待续

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