多媒体戏剧《海浪》掀起的“凯蒂·米歇尔”之风  戏剧的艺术 167

她在用一种破坏性的创意传达给传统的观众，二十一世纪的剧场为什么不能用电影的技术来处理时空关系？...



编者按：2014年林兆华邀请展来自德国邵宾纳剧院的《朱莉小姐》通过舞台上的实时拍摄，将多媒体戏剧中影像的虚拟性与舞台的现场性进行了重叠，让观者游离在虚实之间，带给我们独特的视觉体验。许多人还记忆犹新，今天，我们一起来听刘米杨解读导演凯蒂·米歇尔的多媒体戏剧处女作与她的导演方法。

2006年，伦敦的英国国家剧院，Katie Mitchell 带着她的第一部多媒体戏剧——《海浪》在这里首演。

2006年，多媒体涉入的一系列电影手法及技巧在的剧场综合运用于英国呈现一个蓬勃发展的趋势。而Katie Mitchell这位英国当代最具实验性及挑战性的女导演，在国家剧院第一次将一整个作品都用多媒体的方式呈现。



正如1931年伍尔芙夫人用《海浪》来建议读者接受二十世纪一种全新的创作小说的方式，Katie也在用一种破坏性的创意来传达给传统的观众，二十一世纪的剧场为什么不能用电影的技术来处理时空的关系？

《海浪》是一个先锋的作品，不论是在伍尔芙的时代，还是英国戏剧的当代。

小说通过六位“人物”（尽管他们很多时候说起话来像一个人）：路易、罗达、奈维尔、苏珊、伯纳德和珍妮的超越时空限制漫无边际飘散着的诉说所组成，贯穿以一天之间海面上太阳升降的一个周期，却表现了这六个人几十年的际遇和纠葛。从孩提时代直到他们死去。每个人都在对着虚空倾诉着自己不为人知的隐秘。



在最后由“伯纳德”统合，而他已不像是一个小说前情中的那个角色伯纳德，而是彻底成为了海浪碎裂的天边外一个全知全能的声音。故事有一个开头，也就该有一个结局。一个你所不熟悉的开头，一个看似没有结局的结局。这是一个发自人的思想深处而产生的写作的形式。



没有物理活动，没有对空间地描画，没有人物之间面对面地对白。它是一条河流，河流中时空交错地站立着六个人物，六个说话方式相似，实际遭遇、背景、性格到外貌有很大差别的人物。他们随波逐流地被朝着一个相同的方向——生命的终结，传送着。



他们唯一的行动是努力说清楚自己暧昧不明的过去，晦涩不清的情感，并且回忆着他们所经历的每一个生活瞬间的片段时刻。他们之间的交集如悬疑剧一般扑朔迷离，描述起来又是大段的情绪不知所措，而在这些充盈的情感背后掩藏着一整片海洋般庞大复杂汹涌可又压抑着的对逝去的事物细微的遗憾及渴望。



时光如水，承载也倾覆，它帮助人忘掉苦痛，同样地，这个过程给每个人的馈赠悲喜交织。《海浪》的写法给了许多作者、读者启发，惊奇，甚至是快感；但无可否认它也有阅读上的艰深疲惫，也许正是这种缓慢而絮叨的美丽的文字，让我们知道时间的不可战胜，进一步加深的是：我们在与时间，与自然的对阵中，从彼此以命相搏的死斗中若侥幸生还，面前到来的可是又一场旷日持久的杀伐？

关于Katie的导演作品——《海浪》的演出是一次对戏剧和电影两种艺术成功地结合。Katie Mitchell，她是一个极度看重自我地体验和情感宣叙方式的导演。同时，她对整个演出团队的掌控力又非常强。她是我们所说的现实主义出身的导演。

她在自己的《导演艺术》一书中针对《海鸥》展开，无论是排演经典作品还是实验性作品，她都会以现实主义走戏的基本来开始工作的第一步，比如在和演员的交流中，不管剧本是契诃夫还是贝克特。甚至是伍尔芙的这部小说。

她都会在演员塑造角色时问：

“你的角色（以下以“你”替代）是个什么人？

你生活在哪一个时期？

你的父母是做什么的？

他们的收入在当时处在整个社会的一个什么水平？

你有几个兄弟姐妹？

你的第一次恋爱女孩儿/男孩儿长什么样子，和你的年龄差是大是小？…

你现在做什么工作？

你住在什么地区？

剧中故事发生的时候是几点？

你之前做了什么？

你之后会去哪？

你这一场里所处的是一个什么样的环境？

是什么季节？

屋子里有没有冷气/暖气？

这屋子的隔音效果怎样？

你将要见的这个人是谁…”等等。

这些问题细碎无比，但是每一个斯坦尼斯拉夫斯基的演员都必须能够果断作答的问题。那么既然Katie要求不论“现实主义”或“意识流”都要准备这些问题的话，那么差别在哪里？从《海鸥》和《海浪》对比看，就是演员是用行动和语言来表现这些素材，还是只将这些素材，变成他出现在舞台上那一瞬间携带的秘密的感情。显然，后者更难，于是演员反而更要对自己所扮演的这个人做更多的功课。



《海浪》在国家剧院演出时，在这种排练方式的基础上，加入了当时还并非流行的多媒体手段。也可以说，Katie将演出的剧场，改造成了一个电影的拍摄现场。六个在场人物，面前是两架摄影机，在某些时刻直接将演员的特写记录，实时经过投影银幕，传达给在场的观众，并且现场的印象即时配合特殊的一些音效：比如人喝汤发出的声音; 脑海中思考时细胞运动的响声；海风吹来，衣服地鼓动：浴缸被水填满；人物朗读时的夸张的语调。



伍尔芙夫人碎片化的情节，人们的意识之流动，反“叙述”的作品被Katie Mitchell恰如其分地搬上了舞台。

“Katie在舞台上演员的行为和摄影机镜头之间权衡了最恰当的转换。不至于令观众在两者间顾此失彼，或是过多地关注银幕上演员细微表情和动作的特写而忽视了剧场的整体观感。”卫报评论员，琳恩·加德纳说。



Katie在阐释她的《海浪》演出时，特别提到了她对伍尔芙夫人资料地收集，在大约1927年，维吉尼亚-伍尔芙最初构思《海浪》故事的时候，在日记中写下这样的话：

“为什么不发明一种新的戏剧样式，比如：

一个女人想：…

他做了。

器官在演戏。

她写。

他们说：

她唱：

夜晚开始朗诵：

…

我想大概就是这样的一种写法，远离现实，自由，可是专注。不管是散文

还是诗歌；是小说也是戏剧。”

这应该就是《海浪》中六个角色的戏剧化独白的起因。能看到伍尔芙夫人也考虑过将小说以戏剧独白的方式来创作。但是对于将小说舞台化，对一个导演是一种很大的挑战。如果观众也是读者，对小说有着比较深的理解和热爱，他们经年来已对《海浪》里的人、地和事情有了幻想。

这样的呈现结果往往是一场煞费苦心的徒劳。首先，这个故事跨越了太长的时空；其次，人物大段的内心独白，要完全在舞台上说完不切实际，那么如何选取就给导演团队带来繁重的工作；最后，《海浪》没有外部的动作与冲突，从这一点上，是“反戏剧”的。

因此Katie Mitchell本人也承认：“改编文学就像将一只铅丸绑在鸟的腿上，却期待它能飞翔。”《海浪》中一切故事的元素都遭到破坏与抽离，只留下了“人”、“景象”和“声音”。Katie Mitchell 的团队将《海浪》的小说改编成了最初的228页剧本，依照小说的原时序从六位人物还在育儿所的时候开始，一直写到他们步入中年最后一次聚餐。当决定使用多媒体手段来完成舞台呈现后，剧本被缩减至40页左右。让舞台上发生的一切都达到戏剧的观演效果，用摄影机捕捉故事中的细节瞬间，那些在话剧演出中难以加强的小动作、表情、眼神，在这时被反映到银幕上，打入观众的心里。在Katie之后的另一部经典文学陀思妥耶夫斯基的《白痴》改编的作品《…她的踪迹》（…Some trace of her）进一步拓宽了她对多媒体戏剧地开掘，当今天我们看待这些技术，或许已经不再稀罕。可在当时，她打开了这道大门，不管之后的英国还有多少戏能用好这样的技术，至少对于这两次在国家剧院演出，Katie成功了。



再被问到对于选择《海浪》小说改编的灵感来源时，她说道，“伍尔芙的小说最吸引我的一点是，它用戏剧的形式，来表现人对自我地认识，对友谊地读解，对时间和死亡地思考。我希望我的观众能够在看戏之后，再次回到生活，对待身边的每一个人的方式与以往产生些许不同。

伍尔芙写小说的时候是第一次大战之后，她似乎想要通过《海浪》建议我们，那些对我们来说，永存的，规整的，重大的，容不得侵犯的事情在这个外界看来，是微小的、轻薄的、混乱的、短暂的。”

木心曾说伍尔芙夫人是现代派小说的集大成者。从戏剧来看，多媒体的手段呈现《海浪》，也为当代戏剧提供了一种可能。这种已经被我们遗忘了的，对戏剧最为重要的东西。多媒体地加入不但没有打散它，反而得到了彰显。黑色的伊卡洛斯：科尔泰斯与《罗贝托·祖科》

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