席夫谈巴赫丨我很少选择偏激的速度丨斯坦威钢琴很危险丨喜欢背谱是因为谱子和谱架在演奏者与乐器之间立起一堵墙，把谱架放倒我才能呼吸。

我对古钢琴很感兴趣，但只录音，不开音乐会。今天的音乐厅对古钢琴来说太大了。我在古钢琴和后来的肖邦时代的钢琴上学习了很多东西。钢琴家总是根据现代的斯坦威钢琴来思考是件危险的事。它并不是所有钢琴音乐的理想乐器———如舒伯特的音乐和莫扎特的音乐。...

1999年的11月，安德拉斯·希夫【一般译作席夫，这里尊重原译文，不做更改】在路瑟恩钢琴音乐节上演奏了一场令人震惊的音乐会，曲目有：13首斯卡拉蒂的奏鸣曲，斯美塔那的3首音诗波尔卡，亚纳切克的奏鸣曲，5首肖邦的玛祖卡舞曲，和巴托克的奏鸣曲。在这场音乐会之后我们进行了一次愉快的会谈。话题是从他的这场音乐会开始的，当问及这次他为什么没有演奏巴赫时，他解释说他会为此做补偿的。不久他将在纽约、伦敦、路瑟恩等地做六场系列的巴赫作品演奏会。曲目包括六组英国组曲、六组法国组曲、六组帕蒂塔组曲、《戈尔德堡变奏曲》和全部的“平均律”。希夫演奏的巴赫作品如此之广的确令人敬慕。鉴于此点我们的谈话就集中在巴赫的作品上。问：最近大约有六、七次我被收音机里的那种独具个性的、纯真的、生动的、令人印象深刻的巴赫作品演奏所吸引。几乎每次都是你的录音。我知道过去你曾提到格林·古尔德对你的影响，你能详细谈一谈吗？

答：古尔德的演奏的确对我有影响，但是除了钢琴家以外还有其他的音乐家对我也有很大的影响，如卡萨尔斯，无论他的大提琴演奏还是指挥，简直是一种自然的动力，都对我有非常大的影响。他有一种极妙的、生动的处理巴赫作品的方法———意大利式的，而不是德国式的。它有一点非传统化。另外还有爱德温·菲舍（Edwin Fischer），我由于太年轻没有听过他的音乐会，但我非常喜欢他的录音，我喜欢他的思维方式、他的处理方法和他的悦耳的富有表现力的音色。

费舍一般译作费雪（Edwin Fischer ,1886-1960) ，瑞士钢琴家，1896-1904年在巴塞尔音乐学院胡贝班上学习，后在柏林斯特恩音乐学院师从克劳泽，1931年接替施纳贝尔在柏林高等音乐学校钢琴高级班任教授，此时已成为演奏巴赫与贝多芬作品的专家。菲舍尔是布伦德尔的老师，他对巴赫有专门深入的研究，能深刻地体现巴赫的结构美。菲舍尔阐释的贝多芬，更追求其整体性，因为顾及整体结构与效果的平衡，他的演奏有时过于规整此时已成为演奏巴赫与贝多芬作品的专家。菲舍尔是布伦德尔的老师，他对巴赫有专门深入的研究，能深刻地体现巴赫的结构美。菲舍尔阐释的贝多芬，更追求其整体性，因为顾及整体结构与效果的平衡，他的演奏有时过于规整。

当然，不管怎样，古尔德从各方面来说都是令人喜欢的。但是随着年龄的增长，我觉得我更接近菲舍。我想这可能就是我成熟的过程。当然我仍然很敬佩古尔德和他那精湛的演奏复调音乐的技艺。但是在我年轻的时候，我就意识到模仿他的演奏会是一条非常错误和危险的路。在古尔德去世后的今天，有一群狂热的古尔德的崇拜者，我认为他们的行为有些病态，我确信古尔德并不喜欢这样。

问：你见过他吗？

答：是的，大约在他去世的前一年我见过他，当时我在多伦多。他通过收音机听到了我演奏的《戈尔德堡变奏曲》，我们在他住的酒店见了面，他非常的友善，这是一次令人非常愉快的会面。吉顿·克里莫（Gidon Kremer，小提琴家）当时也在场，古尔德为我们播放了他最近的《戈尔德堡变奏曲》录像。



问：你是否和许多美国人一样逐渐熟悉其他的巴赫作品的录制者如约格·德穆斯（Jorg Demus）和罗萨琳·图蕾克（Rosalyn Tureck）？答：实际上不是，我必须承认直到今天为止我还不熟悉他们。这并不说明我对他们不感兴趣，我觉得我应当从其他的领域中得到灵感，如歌唱家、指挥家等等。我认为从钢琴家那里我们往往只会得到一种固定的观念，当然我熟悉李希特（Sviatoslav Richter, 1915-1997），因为在匈牙利他是一个真正的偶像。我听过他演奏的巴赫“平均律”的第二册，我不能说他对我的影响很大。当然就艺术家而言他对我是有影响的，但是作为巴赫的演奏者来说他对我的影响并不大。对我有影响的还有小提琴家约瑟夫·吉盖蒂（Joseph Szigeti）和非凡的钢琴家霍尔左夫斯基（Horszowski），我常常在万宝路音乐节和这里——路瑟恩音乐节中听到霍尔左夫斯基的演奏。在演奏巴赫的作品上他对我的影响非常大，特别是在钢琴总的处理方面。

“霍索夫斯基(horszowski)，波兰钢琴家，活到九十多岁。我听他两枚独奏CD，听到异样的杂音，拧响一点，原来是老头子自己哼唱手下正在弹奏的旋律，喉音，沙哑，不成音调，他得意了，忘了正在录音（谢天谢地，录音室没有叫停）。——陈丹青《外国音乐在外国》

问：我知道在匈牙利你的老师包括著名的保尔·卡多萨（Pal Kadosa），他的巴赫是否对你有特别的影响？

答：不。在匈牙利我有最好的老师，这其中包括卡多萨、福兰斯·拉多斯（Ferenc Rados）和克塔格（Gyorgy Kurtag）。我在他们那里学习了很多的巴赫。但是真正影响我的人是我在英国的老师乔治·迈考姆（George Malcolm）。他是一个著名羽管键琴演奏家，但是他的家里却没有羽管键琴。他用钢琴来练习，这一点令我很惊奇！我没有正式跟他学习，但在我少年时期我们经常见面，他教我许多有关巴赫的音乐、巴罗克音乐的一般规律，如装饰音和即兴演奏。他鼓励我在现代钢琴上演奏巴罗克的音乐。他说羽管键琴是一个没有表现力的乐器，需要歌唱的东西表现不出来。你看，当你唱或者弹奏一个倚音时，你会自然地把倚音后的音弹弱。任何乐器都可以做到这一点，惟有管风琴和羽管键琴做不到！

马尔科姆（George Malcolm 1917-97），英国管风琴家、大键琴家，在伦敦音乐大学时，师承弗莱亚，这段时间还到牛津大学选读。毕业后，从1947年起，任威斯特敏斯特大教堂乐长，曾任BBC乐团指挥，从1967年起活跃于巡回演奏，也与布莱因、坎波利、帕利基安等举办室内乐音乐会。马尔科姆的演奏有学者风范，追求深度，特别是快速部分，能展现丰富的层次，其演奏以巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂、库普兰、拉莫等人的作品为主。

迈考姆极力主张我学习更多的有关风格的知识，并且阅读一些文字资料如：C.P.E.巴赫、匡茨（Quantz）、基恩贝格（Kirnberger）的著作。你要把它当做巴赫的课题来研究。对演奏者来说巴赫是一位慷慨大方的作曲家，同后来的作曲家相比较，他给了我们更多的自由。在贝多芬时期乐谱上已经写出了很多的力度、分句、和踏板标记。而巴赫除了音符什么也没给我们留下，所以作为演奏者，你既有责任同时又有很大的自由。

18世纪享有盛誉的德国作曲家、演奏家和音乐理论家—约翰·约阿希姆·克万茨（匡茨），1718年，克万茨开始在德累斯顿和华沙的波兰国王管弦乐团中任双簧管演奏师。后又从巴伐尔丁学长笛，很快就成为了一名长笛演奏家。1724年在罗马从加斯帕里尼学对位法。1728年在萨克森的德累斯顿被聘为普鲁士王储腓特烈的长笛教师。在当时，他的长笛演奏才能享誉整个欧洲。曾到过地中海的商业贸易中心威尼斯（今意大利东北部城市），并将长笛引入了该地。1741年腓特烈即王位后，克万茨定居柏林，受聘出任皇家宫廷作曲家、室内乐师和乐队指挥。此间写有300首协奏曲和200首其他乐曲（含长笛曲），这些乐曲大多数是为他的皇家赞助人而作，同时他也创作歌曲。1752年发表了一部内容丰富的长笛演奏法权威教科书《横吹长笛演奏法研究》，书中包括有18世纪装饰音和演奏法的珍贵资料，曾多次再版。另写有个人自传。此外，他还对长笛的机械装置进行过改进，为其加添了补充键，并发明了滑动调音装置（笛头一端可以伸缩，以便调音）。1773年7月12日在今德国东北部的普鲁士王国小城波茨坦去世，终年76岁。

问：我注意到在巴赫和斯卡拉蒂作品中的反复部分里，你加了很多的变化和装饰音，你的这种即兴演奏的限度是什么？

答：我主要是即兴演奏的。我并不是事先精确地设计出来的。而是在学习的过程中自然地加入或减去，有时多有时少，但永远不是一成不变的。斯卡拉蒂或巴赫的组曲、帕蒂塔的二部曲式结构中的反复段是一定要弹的，其过程中要有一些必要的变化，变化万岁嘛！在我们这个机械化再生产的时代中我们正在失去具有个性的理解和变化的能力。近年来，你有没有觉得在你的演奏中你的装饰音是增加了还是减少了？现在我认为我的装饰音比以前的要少。例如在《戈尔德堡变奏曲》中我就不想重复以前做过的事！还有许多方法可以使反复段落产生变化，如改变分句法和力度变化等。在斯卡拉蒂的作品中我在反复段落的变化会更大胆一些，因为我认为《戈尔德堡变奏曲》本身已足够完美了。但是斯卡拉蒂的作品是会诱发人的即兴演奏的。他的乐谱是一种音乐速记法，是一种必须遵守的草图，但不能是盲目的。例如在《降B大调奏鸣曲》（K544）中，我采用双符点节奏，并在旋律线中加一点装饰音，这样在音乐中既有足够的停顿和延长又有歌唱性。问你怎样看待维也纳古典奏鸣曲中的反复段落，是否与巴罗克的二部曲式相对立？

答：我认为在维也纳古典奏鸣曲中呈示部的反复是必须的。对它视而不见就如同砍除了奏鸣曲的一部分一样。我是很严肃地看待它的。我不会省略任何一首贝多芬奏鸣曲的反复段。例如在《“热情”奏鸣曲》（Op.57）中，呈示部没有反复记号；而在《“黎明”奏鸣曲》（Op.53）中就有反复记号，这些都不是偶然的。贝多芬有他自己的理由，正如在《“热情”奏鸣曲》的第三乐章中，他就要求第二部分反复而不是与第一部分一样。

我也同样认真看待舒伯特的反复记号。我不认为演奏者有权力不相信作曲家。布伦德尔演奏舒伯特《降B大调奏鸣曲》（D.960，第21号）时没有做呈示部的反复，我不赞同他的做法。第一结尾处有非常戏剧性的新的音乐，颤音第一次要求力度为fortissimo（很强），而且仅此一次。怎能将它省略呢？我认为如果你不信任这个作品，或者认为它太长或太枯燥，那么你可以不弹它。问：随着时间的过去，在巴赫的舞曲乐章中你的速度是否有变化？更慢还是更快？

答：我认为我的观念没有改变，但我很少选择偏激的速度。它来自我更多地弹奏这些作品，使它们成为我生活的一部分。现在它们真正地融入到了我的血液里。我认为多数人把萨拉班德弹得过慢。这是舞曲而且句子必须要歌唱。快速度舞曲的速度是受到我在音乐会上的演奏经验的影响。在家里认为好的效果并不适合上千人的音乐厅。这些作品需要更多的空间，速度过快就没有足够的空间使听众听清楚它各声部的对位。自己尝试着仿佛远处有第三只耳朵在听你的演奏，这是很重要的。问：你将背着演奏这六场巴赫作品独奏会吗？

答“是的。不知何故我的大脑集中在这类音乐上，我不认为这是一种技艺或成就。我的记忆力很好，我为此而感到庆幸。但是假如有人觉得看着谱子演奏更自如的话，那为什么不呢？就我自己而言，我更愿意背着演奏（室内乐除外）。我觉得谱子和谱架似乎在演奏者与乐器之间立起一堵墙，我会觉得不自由，只有把谱架放倒我才能呼吸。问：我想知道你喜欢哪首帕蒂塔？

答：（长时间的停顿）对我来说第二首也许是最完美的；具戏剧性的是第六首；纯美的是第四首，其中的阿拉曼德是最纯正的音乐———绝对的非弗洛伊德的，没有自我的，没有19世纪或20世纪的那种拖延。

帕蒂塔即Partita，是巴赫键盘创作的一套组曲，遗留下来的共7首。第一首完成于1726年；此后，到1731年为止陆续完成了其它各曲。因巴赫把第一至第六号合辑成《古钢琴练习曲集》第一卷，最后一首与《意大利协奏曲》辑入第二卷，所以现在所称的这套组曲其实只有六首（BWV 825 - 830）。其中不光包括有舞曲，还包括了幻想曲、谐谑曲等。

《降B大调第一组曲》Partita No.1 in B-flat Major BWV 825

《c小调第二组曲》Partita No.1 in B-flat Major BWV 826

《a小调第三帕蒂塔》Partita No.3 in a Minor BWV 827

《D大调第四帕蒂塔》Partita No.4 in D Major BWV 828

《G大调第五帕蒂塔》Partita No.5 in G Major BWV 829

《e小调第六帕蒂塔》Partita No.6 in e Minor BWV 830

在巴赫创作的这些组曲中，有一些经常使用的舞曲，如：

阿列曼德舞曲 Allemande ：一般是4/4拍，原意是“德国风”或“德国舞曲”，大都以厚重的复调手法写作，速度中庸，没有特殊的节奏，一般放在组曲前面，充任前奏曲的任务。

库朗舞曲 Courante ：又译“库朗特舞曲”，这是从“奔跑”Courir 一字演变出来的舞曲，有法国式意大利式两种。法国式一般为3/2或6/4拍，多声部精致而沉重。意大利式3/4或3/8拍，有轻巧快速的装饰音型。

萨拉班德舞曲 Sarabande ：西班牙舞曲，在组曲中巴赫稍以夸大，当作温和的慢板乐章，强调抒情性格。

小步舞曲 Menuet ：小巧玲珑，3/4拍，是洋溢着路易十四时代那种优雅的宫廷气氛的舞曲，性格单纯、沉着而高雅，中庸速度。

基格舞曲 Gigue ：又译“吉格舞曲”，一般放在组曲末尾，有终曲强烈的性格。速度快，气氛明朗，节奏强烈，大都是有附点的三拍子，巴赫利用二声或三声的模仿对位手法，常使这种舞曲带有赋格曲风。在组曲后半部，主题常以逆行方式出现，这种舞曲相当于奏鸣曲中的回旋曲终曲，在组曲中极富变化，最具技巧味。

加沃特舞曲 Gavotte ：又译“嘉禾舞曲”，跟小步舞曲一样，属小曲子，大都是2/2拍，这是法国民俗舞曲，容易亲近，相当纯朴，中板。

布列舞曲 Bourree ：又译“布雷舞曲”，法国的农民舞曲，2/2拍快板，爽朗而活泼，规模比加沃特舞曲大。

帕斯比叶舞曲 Passpied ：又译“帕斯比艾舞曲”，很古老的法国舞曲，3/8拍子，活泼而热烈。

问：我知道你用古钢琴录制过一些作品……

答：是的，我对古钢琴很感兴趣，但只录音，不开音乐会。今天的音乐厅对古钢琴来说太大了。我在古钢琴和后来的肖邦时代的钢琴上学习了很多东西。我认为钢琴家总是根据现代的斯坦威钢琴来思考是件危险的事。它并不是所有钢琴音乐的理想乐器———如舒伯特的音乐和莫扎特的音乐。斯坦威钢琴是一个全面的极好的乐器，但我有时喜欢用普雷叶尔、贝克施坦、贝森多夫……



问：你的下一个录音计划是什么？

答：舒伯特的《流浪者》幻想曲和他的《C大调小提琴与钢琴幻想曲》（D.934）——同我的妻子（Yuuko Shiokawa）合作。我想录一些巴托克的独奏作品和舒曼的《新事曲》和《f小调奏鸣曲》（Op.14）。但是目前的音像界的状况的确令人沮丧。主要的公司缺乏特性。一些小公司反而做得不错，如目前我正与之合作的慕尼黑的ECM公司。那些大公司以古典音乐的危机为理由，我认为不是这样。他们的信念已经渐渐地耗尽，而且由一些希望得到快速回报利润的会计师经营。在出版界也有同样的问题。问：你有重新录制已经绝版的巴赫作品的计划吗？

答：一些朋友曾对我说过，他们认为现在是我重新录制一些巴赫作品的最好时机。但是我不赞成我的有些同行们投入到第五次的贝多芬协奏曲或其他的什么作品的录制工作中。我不是如此认真地看待自己，认为自己的解释如此重要以至于要把每一个小的变化再次地记录下来。对我来说一次已经足够了———也许当你年老了之后如果确实需要或有兴趣，那么可以再做一次。但是现在还有许多的作品我还没有弹过或录制过。



问：我听说过你现在热衷于指挥？

答：是的，但我并不想过多地发展下去，那样我会没时间练琴。我指挥的曲目仅集中在几个作品上：海顿、莫扎特的交响乐和某些巴赫的作品。不久我将在伦敦指挥巴赫的《马太受难乐》。开始我觉得我不会指挥，但既然我被邀请，我想我不能错过这个机会。也许我很愚蠢，但我不希望如此。

起初我指挥一些协奏曲，乐队队员说我应该多指挥些其他的作品。当然我不会去指挥马勒的交响乐，但巴赫的作品可以。交响乐队不演奏巴赫的作品是因为主流的指挥家们害怕被乐评家们钉在十字架上。（也许有一天他们会的！）所以他们宁愿让早期的乐器来演奏巴赫的作品。但巴赫的作品应该是共有财产，包括钢琴家和交响乐队。如果我们失去了这些曲目，我们会更加贫穷。现在有的乐队邀请我同他们一起演奏巴赫的作品，因为他们渴望这种音乐。

本文源自《钢琴艺术》2002年第4期

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