高友工 读杜甫《江汉》

继昨日悼念高友工先生之文，今日保马特推送高老师著作选文及另一篇对其“美典”说的评论文章，同时将昨日吕正惠老师的悼念文章再度推送，以示敬意！...

读杜甫《江汉》苏珊·朗格认为句法作用是和音乐相同的。这段文字中的关键是：“统一的、包罗万象的节奏技巧”，这种对统一性的强调与休姆的观点截然相反，休姆理论的重点是片断意象及其潜在依据——独立句法。此外，朗格还认为：虽然朗格没有表述清楚，但她也许会同意，诗与音乐在两个重要方面是颇为相似的：第一，诗是形式的或是包含了很强的形式因素的。正如音乐的声音形式在相互联系中运动一样，在文学作品中，由句法和韵律构成的语言组合也是在相互联系中运动的。第二，诗也能创造出一种虚幻时间的序列，这是通过文字组合的规模和复杂程度的变化，通过强加给它们的一种整体组织表现的。杜甫的《江汉》可以说明朗格所谓“统一的，包罗万象的节奏技巧”的观点以及句法在产生这种节奏的过程中所起的作用。

这首诗的句法有一种从最少的连续向最多的连续过渡的趋势。一、二两句各有两个并列的名词短语，中间没有任何同结，三、四句中出现一些句法连接，“天共”和“月同”是两个连动词短语(coverbal phrases)，而且每句各有一个修饰性谓语：“远”和“孤”，它们自然隶属于主语。但这两句的句法是混杂的，同动词(coverb)一般应在宾语之前——即“共天”、“同月”，但在诗中，这种顺序被颠倒了（原注：参见王力《汉语诗律学》（上海，1964）中关于这种句法的讨论，182页、256页）。这两句诗是歧义的：第三句的意思游移在“—片浮云象天那样遥远”和“天空下，我的心和片云一样万里飘游”之间，第四句则有“长夜和明月分担着孤独”和“长夜里，我和明月同样孤独”两种解释。

混杂句法和多种语义阻碍了自然的流畅。五、六句中没有词序的颠倒，因而典型地表现了五言诗中常见的那种连续感。七、八两句最为流畅，其原因有二：其一，前三联都是两两平行或假平行的结构——平行使得句法运动局限于循环往复之中，而尾联的两句却不是平行的；其二，尾联是一个流水对。“老马”既是第七句的宾语，又是第八句的主语。这样，在全诗的四联中，表现了从最不连续到最连续的级差变化，同时节奏频率级差变化也是由句法实现的。

相对于前面讨论的级差变化，《江汉》，还表现了另外一种渐性变化，即在诗的进展过程中，随着推论力量的加强，出现了意象效果的降低。一、二两句不论是分开还是合在一起，都表现了这样的意象：一个远游的思乡者，一个渺小的身影，消失在浩茫的天地之间。这幅画面持续到三、四句中，这时，远空的片云和长夜的明月都陪伴着孤独的游子。由此可见，在诗的一至四句中，感染力主要来自简单意象的情状对比，即“永夜”和“天”的巨大与“月”和“片云”的渺小之间的对比。五、六句中包含了两个较弱的意象(“落日”和“秋风”)，但它们已不是单纯的描绘而是开始了陈述。七、八两句则清楚地表达了一种推论：古来存老马／不必取长途，“不必”二字使推论的力量得到最强烈的表现。月、云、天空和长夜都属于自然现象，而否定和需要则属于逻辑范畴，当一个句子用了“不必”时，它就不再是描绘而是断言；它需要的不再是与意象相对应的想象，而是与断言相关的赞同或否定。根据恩斯特·卡西尔在其《语言与神话》中发展的理论，我们将语言分为两极：意象语言和推论语言。用我们目前的例子来说。《江汉》的前四句属于意象语言，七、八句属于推论语言。

意象与推论，连续与不连续，这是两种基于不同标准的划分。前者回答的问题是：词语表达的意义是什么以及如何理解这种意义，也就是说，这意义是感性的还是概念的？后者所回答的则是：词语表达所产生的句法节奏如何。事实上，这两种区分经常是相互联系的。如果一句诗中的句法作用极小，那么，它的节奏很可能是不连续的，而且它的意象作用也会相应地增强；如果一个推论要指出它所包含的各种构成部分之间的关系，它就不得不具备更复杂的句法组织，这就会削弱具体词语构成意象的能力，并使句子充分保持一种更为连续的节奏。在《江汉》中还可以看到另外两种渐变过程。一，前四句完全是空间联系，时间第一次含糊出现是在第四句，即“夜”所指的时间，但“永夜”一词则使这时间被永恒性所掩盖了。五、六句对时间有了明确的强调：落日心犹壮／秋风病欲苏。“落日”和“秋风”显示了时间的流逝，“犹”和“欲”作为副词，使诗人对前途的希望与畏惧更加明显，它的含义是：我的心仍然健壮，但可能不会长久了；我虽然仍在病中，但很快将要痊愈（回想一下前面例子中使用时间副词“再”的情况）。最后一联主要是以其连续的节奏传达了时间意义，同时，“古来存老马”的表述，把时间从眼前和未来又扩展到过去。二，第一联的描写态度是非常客观的，是一种无人称的语气。第二联的语气则介乎主客观之间，第四句有两种不同的解释：“永夜和明月分担着孤独”或者“在长夜里，我和月亮都感到孤独”，第三句也同样是歧义的。第三联就清楚地表现出主观的语气；“心”、“病”都显然指的是诗人，“欲”和英语中的“will”一样，既表示“意志”，也指“将来”。到了最后一联，诗人的主观声音，通过“不必”的强调，作为一种推论被明确地表达出来了。

因此，这首诗包含了四个相关的渐进过程：







由于这四个过程都传达了相同的意义指向——因而可以被看作一个整体，尾联推论的统一作用就值得特别注意。从第一句到第六句，诗给人的印象是不连续的，其原因是多方面的：各自对称的三联，是互无联系的独立单位；由四个名词短语构成的一、二句中，短语之间也无任何连接，第四句的“永夜”之后，紧随了第五句的“落日”，从而排除了任何符合自然顺序的连续法则。因此，我们从前三联中所得到的是一个片断式的意象系列，从具体的部分来看是生动的，但缺乏整体综合。对于一首成功的诗来说，具备有机的整体性是首要的原则，在这首诗中，这种统一性是通过最后两句的推论作用实现的：“古来存老马／不必取长途”。“古来”二字含有在四至六句中引入的时间概念，“老马”是对诗人自己，即那个身病心壮的思乡腐儒的谦称，“长途”则是一至三句所表现的空间分离的回应。“老马不必再登长途”再现了五、六句中暗示过的希望与畏惧。所以，当推论以连续的节奏贯穿尾联时，它就把那些分离的意象与这些意象所反映的主题连为一体，换句话说，尾联的推论传达了一种涵盖全诗的整体感。

当谈到艺术作品的内部关系时，我们经常是就以下两个意义来讨论的：

“……有主要部分之间规模较大的联系，也有次要部分之间规模较小的联系——或者换句话说，既有较大的、也许是较远的审美对象之间的联系，又有相邻的审美对象之间的联系。因此，我们要区分两种审美形态：构架（structure）和肌质（texture）”。

（原注：门罗（Monroe C.Beardsley）《美学》（Aesthetics）（纽约，1958））

在近体诗中，“构架”的单位往往是“联”或联中的“句”。从某种意义上看，下面所提到的都是近体诗的构架原则：律诗的中间两联，就语言来说是意象的，就节奏来说是非连续的，而尾联则采用了推论语言和连续性节奏。近体诗的最后一句或一联，常常不是简单陈述的语气，而是疑问的、假设的、感叹的或祈使的语气，这些语气的作用是表达诗人的心声并使诗言有尽而意无穷。时间和地点常在诗的开头提及，并随着诗的推进，主观语气逐渐取代了客观语气。

在诗中，肌质是词语间局部的相互影响——这曾是燕卜荪理论的主要对象。例如在《江汉》中，第二句中的“一”和第四句中的“孤”之间的关系就是肌质关系；同样，第三句中的“远”和第四句中的“永”也是如此。

肌质可以产生构架，例如，在“月落乌啼霜满天/江枫渔火对愁眠”中，单个的词产生联系，这种联系反过来又使那些单个词局部组织起来。“月落”“““乌啼”“霜满天”由黎明前的事件和独立的及物动词句（或假及物动词句）确定了时间，而时间反过来又使这些事件确定了位置；“江枫”“渔火”作为江边、江中的事物和并列名词，展开了虚幻的空间，这空间反过来又使“江枫”和“渔火”联系起来。当说到一、二两句的关系时——即一是时间，一是空间——我们是就架构而言；当我们描述空间关系时如何产生时，则是从肌质的角度而谈的。

上述这种肌质关系可以在任何诗中找到例证，除此之外，唐代近体诗还以其词汇分类而著名，它使一联中上下两句中相应位置上措辞受到严格的规定。这些词类有天文、地理、草木、禽兽、人伦、器用、颜色、数字等等。由于种种分类，任何一首诗中的单个词，不仅与其他词相互影响，而且也表现出它所属的词类，近体诗的主要情趣正在于此。“腐儒”和“思乡客”属人物类，“月”“云”“天”“日”属天文类，“日”“夜”“秋”属时间类，“江”“汉”属地理类等等。词类是一种奇特的肌质，其中单个词之间的关系超出了任何具体诗的范围，但就它体现了一联诗中词的相互作用而言，我们仍把它看作肌质。

构架和肌质不是本文索要讨论的主要问题。本文中，我们将把注意力集中在不大于一联而常常小于一句的单位上，它们是构成诗的最小组成部分，而架构和肌质是使之结合成为有机整体的形式。

以下的研究顺序和上面的简要分析一样，首先从具有诗性作用的最小的语言单位（名词或名词短语）入手，然后逐一分析修饰性句式（名词后接静态动词）、不及物句式、及物句式等等。这种由简入繁的分析过程，实际上是按照前面勾勒的四个渐进过程进行的。同时，在讨论中还将相应地增加另外一些需要考虑的因素。

在对杜甫《秋兴》的分析中，我们文学理论变为具体的批评，并试图辨别这组诗中所有相关的语言特征，指出它们所产生的诗性效果。当然，这种研究方法不无局限，在缺少理论的情况下，任何现象都是无法弄清楚的。但是，类似《秋兴》的这种研究，其中心目的在于阐释诗歌本身，把它牵扯到冗长而复杂的理论探索中似乎是不合适的。因此，当面前的课题要求我们对各种理论表明态度时，我们很难详尽地说清何以持此态度的内在根据。单个文本（text）的阐释——对《秋兴》而言，则是由八首七律构成的组诗——则有更大的相对局限性。正如诺斯罗普·弗赖（Northrop Frye）最近所指出的：“它（阐释批评）仅仅是阐释一个又一个作品，很少注意连接不同作品的任何较大的结构原则。”（原注：诺斯罗普·弗赖《批评之路》（The Critial Path）（斯普林，1970））因为弗赖所说的“较大的结构原则”含义不清，我们从他的论述中提取一个有用的观点：任何一个既定时期、流派或风格的诗，都是由那些反复出现的特点赋予特色的，不论是单个的诗句还是具体诗作的整体组织都是如此。正是这些特点把共同类别中的不同情况联系起来了。

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