人本之多维度探索：罗中立、段建伟、庞茂琨

罗中立细雨1994年作布面油画120×140cm签名：luozhongli1994罗出版《LUO...





罗中立 细雨

1994年作

布面油画

120×140 cm

签名：luo zhongli 1994 罗

出版

《LUOZHONGLI》P81 比利时皇家历史馆展览图录 1996 年版

展览

1996年 罗中立个展比利时皇家历史博物馆 / 比利时

1948年,罗中立出生于重庆郊区，幼年在父亲影响下学画，1968年从四川美院附中毕业后曾在大巴山农村生活10年。1981年，罗中立从四川美术学院油画系毕业，其毕业创作油画《父亲》一举夺得全国青年美展一等奖、人民日报金奖，被公认为中国当代美术史上的里程碑。

如果说罗中立的《父亲》还带有着对于彼时社会美学体验的一种反叛，那么《细雨》则更为贴近艺术家对于生命在生活现实之中的真切。创作于1994年的《细雨》记录了罗中立从八十年代至九十年代的自我调整，是这一转折时期的重要作品。画面讲述了一位农家少女手举树叶一边遮蔽细雨一边放牛的场景。画面被统摄于深沈的色彩调性中，近乎黑色的线条反复刻画着人与动物的轮廓，如同非洲原始木雕一般粗犷、质朴而有力，甚至带有一种庄严的宗教氛围。画面中对于天空的模糊化处理，抑或可以看到如梵高星空的局部流转。

罗中立用原始质朴的笔触记录着农村生活的淳朴与力量，以一种近乎夸张的手法定格了乡土生活中的一个平实而浪漫的瞬间。这种充满人文温度的精神关照，不但呈现了人类原始的生命力量，更在在当下纷繁复杂的社会进程中，重新召回了那曾一度失落，质朴、温暖的价值关怀。邵大箴这样描述罗中立这一时期的创作，“罗中立善于捕捉农村生活中那些看来极普通、极平凡的场景，描绘那些因长年累月进行繁重体力劳动变得有些畸形的人。他用朴实无华的笔不加美化和修饰地描写他们，予人以自然、真实和亲切之感。这些画不以情节取胜，而以人生和环境的刻画以及统一的气氛见长。”而王林则更为直接的将罗中立的描述称之为“赤裸地描绘生活的真实”。



段建伟 大风景

1991年作

布面油画

110×125 cm

签名：段建伟 1991.6

出版

《中青年油画家•百人作品》 P144 吉林美术出版社1996年版

《新中国美术文献博物馆》 P1625 黑龙江教育出版社

展览

1991年 首届中国油画展 / 北京

段建伟引起中国艺术界的关注，源自1991年在中央美术学院画廊举办的“段正渠•段建伟油画展”，从此“河南二段”所代表的“新乡土”绘画风格成为中国当代艺术中极具学术意义与风格辨识度的独特景观。这种风格在九十年代所具有的启示意义，源自其对当时颇为流行且日趋矫情的乡土写实风格的超越，更得益于它自动疏离了“85新潮”美术的激进作风，将当代艺术的反思精神沈潜于具象绘画的语言图标之中，同时因其对于中国乡土社会精神特质的挖掘，而具有了一种更具本土意义的当代价值与深沈气质。

段建伟个人风格的生成，源自他艺术状态中封闭与开放的双重作用。他的封闭性，既源自他早年学习与工作环境的局限，更主要的体现于他对于乡土生存经验的执着，这种抓住一点不断反省、生成、再反省的过程，使其艺术表达具有了一种深邃而充满思辨精神的特质；而他的开放性，则体现在他试图赋予其绘画中形象以超越个体经验的永恒性与神圣感，段建伟从最初的借鉴“野兽主义”画家卢奥通过粗犷的黑色轮廓线营造朴素凝重的意境，到后来从早期文艺复兴画家马萨乔、杜乔、马尔蒂尼等人的宗教绘画中探寻其崇高形式的升华，再到近年热衷于从北方地区寺庙石窟的造像与壁画中体会其与笔下乡土人物间的精神血缘关系，都显示出他艺术风格中包容、混杂的特点。

《大风景》创作于1991年，这个时间节点对于段建伟个人艺术风格的形成有着至关重要的意义，因为经过之前的各种风格实践与自我质疑，他最终选择了与竞尚新奇的当代潮流相疏离，并对自己之前具有生活流取向的叙事风格进行了重新的审视。所以，在《大风景》中，我们发现叙事冲动明显被淡化，画面中的人物形象与背景的田野虽然仍具有中原地区乡土生活的暗示，但从人物克制的表情、朴素概括的服饰、颇具纪念碑意味的姿态，以及深沈空旷的背景表现中，我们仍然能明显感受到画家试图摆脱个体化与生活化的经验，抽离出一种崇高的精神形式的意图。画中人物大多凝视远方，沈寂而坚定，使这些农民的形象具有了一种超越一般生活经验的深邃感，惟有身着红色上衣的男孩望向画外的观众，这也许是画家自我的投射，但其似笑非笑而略显默然的表情仍然令观众难以捉摸，唯一明确的就只有那种试图将这一切升华为精神永恒的努力。这一努力，也被段正渠敏锐地觉察到了：“段建伟的绘画越来越多地有了一种‘永恒’的感觉，一种空寂和高古的味道。这种趣味在民国之后就逐渐变得稀缺了，只有在古人的山水中、在文艺复兴早期的绘画中，才可以体会到。”



庞茂琨 镜花缘之四

2014年作

布面油画

200×160 cm

签名：庞茂琨 2014

庞茂琨的作品中，“人”总是画面最重要最核心的部分。他关注身处社会现实中的人，以及人在社会现实中的不同境遇和精神状态，感同身受地探寻画中人物的内心世界，并且融入他自身的理念和情绪，为每个人物都筑造了一个画中的小世界。他画形形色色的女子，用古典的笔触描绘当代的境遇。

在“镜花缘”系列中，庞茂琨引入了经典的镜面元素，探索镜像的现代表现意义。《镜花缘之四》中，一位身穿日常装束的女子坐在一面靠在室内白墙上的镜子前，并试图与镜子中的自己进行眼神交流。镜子的边框是华丽的欧洲古典风格，从镜中倒映出室内另一侧的景象，一把简洁但气质高贵的椅子，一瓶干净素雅的蝴蝶兰，远处的壁橱上放着一个石膏像，有趣的是，石膏像旁还立着一幅《镜花缘之四》。画面以绿色和紫色调为主，营造出清冷的忧郁氛围，镜中椅子和兰花的紫色与姑娘同色的衣着相映衬，烘托出人物典雅的气质。作品中对于镜中像的描绘不禁让人联想到两幅著名的古典油画佳作，即杨•凡•艾克的《乔凡尼•阿尔诺芬尼夫妇肖像》和委拉斯贵支的《宫娥》，但庞茂琨的《镜花缘之四》与这两幅作品相比又有所不同。《乔凡尼•阿尔诺芬尼夫妇肖像》中画家将自己为这对新婚夫妇作画时的形象画入画面正中间的镜子中，并利用凸镜的特征，扩展了画面空间，是一次重要而成功的画面探索；在《宫娥》中画家则将菲利普四世国王夫妇的形象倒映在画中的镜子里，为画面增添了故事性和戏剧性，打破了传统绘画的时空结构与叙事方式。而《镜花缘之四》中，镜子延伸了画面空间，创造了两个平行的时空，营造了一种隐秘的错觉感；同时，画家本人的形象并没有出现在画面中或镜像中，“消除了画面外向的可能性，从而建立了画面内部的永恒循环空间”，这是庞茂琨对镜像在现代绘画中的又一次发展探索。

此外，作品中出现的“重屏”元素，在中西方古典绘画中都不陌生。但这种摆放在画面中的与画面完全相同的画作，则构成一种时空的矛盾，是现代艺术所讨论的视错觉，是一种现代意义上的绘画性。作为一种典型图式，各种女性人物肖像画数不胜数，男性艺术家笔下的女性形象，都是在男性权利视角下的女性形象，入画的女子大多美丽端庄，衣着华丽，符合男性对女性的外貌和品德要求的。而庞茂琨关注的是长期处于社会弱势地位的女性形象，通过为她们塑造肖像来揭示大多数女性背后的现实压力。镜前的女子不再仅仅是作为被观看的对象而出现，她可以在镜中自我观看，还可以通过镜像的倒映对观者进行观看。在镜中，女子开始进入不受权力制约的自由空间寻找自我。

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