吴冠中专题：四件油画杰作领衔今春拍场

在中国现代艺术的独特进程中,大师辈出,如繁花绚烂,而吴冠中先生无愧于其中翘楚。他的生命历程近乎同步于上世纪二...

在中国现代艺术的独特进程中,大师辈出,如繁花绚烂,而吴冠中先生无愧于其中翘楚。他的生命历程近乎同步于上世纪二三十年代到新世纪初中国美术现代化甚至当代化的所有阶段,。可以说,在中国艺术近百年的发展进程中,吴冠中先生不断以自己独树一帜、构思精研的艺术创作为时代精神立言,从而成为中国当代美术史的开拓者和精神领袖。

在先生众多创造与贡献中,首推其在“油画本土化”和“中国画现代化” 方面几乎无人能及的巨大成就。这不单单是他求学时代中西兼修的结果,更得益于他能够站在充分理解中西文化的高地上, 去思考两种视觉艺术载体之间能够彼此交融的可能性。1980 年, 他在《土土洋洋 洋洋土土——油画民族化杂谈》一文中写道：

油画的民族化与国画的现代化其实是孪生兄弟,当我再油画中 遇到解决不了的问题时,将它移植到水墨中去,有时倒相对地 解决了。同样,在水墨中无法解决时,就用油画来试试。

——吴冠中



在吴冠中的艺术理念中,人们不必将自己人为地“定居于画布上”或是 “落户到水墨中去”。唯一所需要面对的只有“形式”:在眼前所见的、客观物象的本有形式面前,如何凭借独属于自己的艺术感受,在客体与艺术形式之间嫁接起一种介于“现实”与“非现实”、“客观” 与“超越客观”、“错觉”与“非错觉”之间的中间维度。

吴冠中 桂林

1996年作

木板油画

43 × 88cm

签名:荼 96

出版

《吴冠中艺术展作品集》 P122-123 广西美术出版社 1999年版

《画外话——吴冠中卷》 P32 人民出版社 1999年版

《吴冠中——山水屐痕》 P85 广西美术出版社 2003年版

《吴冠中作品收藏集I》 P228-229 人民美术出版社 2003年版

《文心独白》 P223 吴冠中着 山东画报出版社 2006年版

《吴冠中全集4》 P174-175 湖南美术出版社 2007年版

《吴冠中文丛 · 文心画眼》 P206 吴冠中着 团结出版社 2008年版

《看日出 吴冠中老师66封信的世界》 P139 中国建筑工业出版社 2011年版

《吴冠中画集 下卷》 P306-307 江西美术出版社

展览

1999年 一九九九年吴冠中艺术展 中华人民共和国文化部主办 中国美术馆

桂林,一处仿佛由大自然鬼斧神工幻化而出的仙境之地,因其集雄奇、壮观、温婉、梦幻于一身,总使人迷离出多情而沉醉的动人感受,因而自古以来常为文人墨客所描绘。对此,先生也总抵挡不住它的诱惑。上世纪七十年代,吴冠中先生曾因探亲、教学或是写生诸多因缘,数次来到桂林,并将其美景收录于他的画笔之下。

此幅创作于1976-1996年的《桂林》是先生此类题材中极为特殊的一件:1976年,先生于桂林集中写生得作此幅(初稿),后又在1990年代对其部分画面进行“改造”与“再创造”并署名(完稿)。 因此,在这件作品中不仅包含着先生七十年代集中写生桂林的新鲜感受,同时也凝结着九十年代其在艺术上的新近体会,而作品选用的“木板”媒介也在一定程度上为这种“二次创作”提供了必要的条件,在保持原有写生效果的同时,也便于后期修改的实现。对此, 吴冠中先生曾在著作《画眼》中特意讲述了这件作品从七十年代现场写生到九十年代最终完成的创作历程,早年创作的“不尽如人意”,居然在二十年之后,重新显影出当年孜孜而求却未能达到的效果:

90年代翻阅这幅《桂林江山》(即《桂林》),明悟画面过于啰嗦, 破坏了整体腔调,于是重施刀笔,调整色彩,在减法中经营画面,居然再现了 20 年前所探寻的桂林江山。

——吴冠中



作为同等题材中的上乘佳作,《桂林》的成功首先得益于数次的游历体验已经使先生能够在这位熟悉的“老朋友”面前抓住其灵动的精髓;其次,则在于先生在此时已经完全实现了在水墨和油彩之间自由转换的艺术境界,使其服从于“内容”的塑造需要。画中的整体布局取材于中国传统水墨的构图格式,富有层次感的三层群山占据了画面的绝大部分空间,也营造出东方水墨“山水同一” 的空灵和虚实感:第一层经由浓重的黑色色调,经过排笔有力、反复的叠加塑造出三座巍峨壮观、雄伟矗立的大山形象,呈现出中国山水图式的皴法效果,犹如顶天立地的男儿,赋予了画面以“男性气质”;第二层以稍浅的黑灰色形成连绵不断的山脉,逶迤曲折,连续不绝,隐隐流露出绵长、悠扬的情怀;第三层则以更浅的蓝灰色简单描绘出远山的景象,与阴雨靡靡的天际“共长天一色”,同时也与右侧边角上的江水形成呼应。而在曲径通幽的山水之间, 位于画面视觉中心的民居群打破了原有的宁静,先生以点、线、面等基本几何形式概括出层层叠叠、蜿蜒而上动势的抽象化表达,也以五颜六色的赋彩为画面注入了“人化自然”的生动之处。在这里,吴冠中正是从对象本身出发,去寻找那些适合传达其独特气质的图式和技巧,它无关于东方或是西方,无关于油画或是水墨,更 无关于现代抑或是传统。

吴冠中在《桂林》中所显现出来的、“中西融汇”方面的卓越形式探索得益于他在中西艺术间的跨界提炼与自由取用,更可贵的是,这种“跨界”和“取用”又往往是自然而然,而未显刻意痕迹的。吴冠中 乡音

1993年作

布面油画

61 × 80.5cm

签名:荼 93

出版

《东方情思——吴冠中画集》 P16-17 斯民艺苑、一画廊 1993年版

《吴冠中精品选集》 P120-121 艺达作坊 1996年版

《吴冠中作品收藏集I》 P182-183 人民美术出版社 2003年版

《吴冠中全集4》 P64 湖南美术出版社 2007年版

展览

1999年 一九九九年吴冠中艺术展 中华人民共和国文化部主办 中国美术馆 / 北京1992年,吴冠中应中央电视台邀请前往故乡江苏宜兴、吴县、周庄等地拍摄专题片《生命的风景》。暮年之身,回归故里,确也再度热烈燃起先生内心中始终萦绕的思乡之情。正如先生十分推崇的“一切景语皆情语”,吴老的绘画成为个人情感与心境抒发的重要出口。其中,此行创作的纸本水墨作品《乡音》,以简练的造型、明快的色彩、随意的点线传达出鹅群的千姿百态,并题写诗句“白发满头故乡行,鹅群嘈嘈皆乡音”,以示白发满头返乡,依恋之情油然而生的无尽感慨。

1993年创作的油画《乡音》在某种程度上是1992年水墨版本的变体画(而这两件作品也成为了吴冠中艺术生涯中仅有的两件单独以鹅为题材的稀有佳构)。相比于前者,1993年版本发挥了油画材料的特点,在色彩塑造上进一步提纯,同时也在构图经营方面更显精致。画中, 艺术家将远处的地平线设置成近乎接近并平行于画面的上方,选择以压低观看视角的方式,拉长了画面的远近对比,从而自然地形成一种鹅群满地的空间幻象。作为画中唯一的意象,“鹅”的形象被简洁地施以黑色的线条、白色的单纯块面和头顶的朱红色点化,质感朴拙而不失凝练。先生将对“鹅”的刻画简化到极致,以至于在其中我们很难找到一些不必要的多余描绘。它们或引吭高歌, 或俯身觅食,或摇摇晃晃地行走,或极速拍打着翅膀......当神态万千的白鹅以“复加”排列的方式被集合于同一个画面中时,便瞬间盈造出一幅充满生命活力与生活情趣 的南方视像。

在先生处,写生的即时感受成为创作的必要源泉,数十年来的写生致使先生思考到能够吸引他的已不再是华丽的名胜,而是司空见惯的寻常所谓普通之物——

踏破铁鞋,我追寻的只是朴实单纯的平常,是极不引人注意的景物,但其间蕴藏着永恒的生命,于无声处听惊雷!

——吴冠中



画中,白色作为画面的主要色块,被先生的快意下笔,有如中国水墨的流畅笔意,不断地弥散、聚合出白色的幻化,红色则作为点睛之笔,色彩跃动而有力,颇有落笔千钧之气势。“白色块面”与“红色点染”充斥并点缀于整个画面,看似繁复却又富有秩序感。红白相间的色彩碰撞共同在画中促成了一种节奏分明的视觉感知,是对画中现场本应具有的鹅群“嘈嘈切切”声响的视觉还原,也以色彩的疏密、笔触的虚实丰富了画面的装饰美感。

从而,在这幅《乡音》中,吴冠中以源自西方的油彩彰显出东方独特的审美意境,也以具象的方式疏离出抽象的旨趣。因此,此幅《乡音》恰恰印证了吴冠中在此时的艺术理念。在先生看来,油画创作中须仿效中国山水画, 将“意境”提升到首要的高度,“经过一番去芜存菁以及组织、结构的处理”,“到物景中摄取意境”。

展览

1989年 吴冠中“巴黎叙情”展 西武画廊 / 日本

1992年 吴冠中——一个二十世纪的中国画家 大英博物馆 / 英国

1993年 当代中国画家——吴冠中水墨新作，油画及素描展 巴黎市立塞纽奇艺术博物馆 / 法国

出版

《吴冠中画巴黎专辑》 P20 日本西武画廊 1989年版

《吴冠中专号》翰墨轩 1990年版

《吴冠中——一个二十世纪的中国画家》大英博物馆 1992年版

《吴冠中艺术展作品集》广西美术出版社 1999年

《吴冠中——又见巴黎》 P41 广西美术出版社 2003年1月版

《吴冠中作品收藏集I》 P124-125 人民美术出版社 2003年版

《吴冠中全集III》 P253 湖南美术出版社 2007年版1989年春，吴冠中先生受日本东京西武百货店邀请，为即将举办的巴黎博览会创作一幅巴黎风景画。这成为先生重新踏上那片曾经留下年轻时代印记的艺术之都的契机。在吴冠中先生此次巴黎之行归国后写作的散文《巴黎札记》开篇，充分流露出对89年巴黎之行的感慨：

我年轻时在巴黎留学，如饥似渴吸收西方艺术的营养，并陶醉其间。幸乎不幸乎，终于又回到了条件艰苦的祖国，从此在封闭的环境中摸索了数十年自己的艺术道路。那路，深印在祖国土地上，并一直受影响于人民情感的指向。四十年岁月逝去，人渐老，今以东方的眼和手，回头来画旧巴黎——新巴黎，感触良多，岂止绘事！

——吴冠中



文字间隙，显露出两层内涵。一方面，自1950年回国之后，久未能够回到曾经深受西方现代艺术及其观念熏陶的法国，故而难掩兴奋和怀旧之情；另一方面，则是对自身艺术研习绘画和创作历程的某种追溯或是归纳：少年时期在杭州艺专潘天寿、林风眠、常书鸿、关良等20世纪初期绘画大师的影响下兼修水墨、油画，1947年留学巴黎国立高级美术学校，在苏弗尔皮教授的现代艺术工作室及当时现代艺术运动的浓厚氛围下感受新艺术观念的冲击和热烈，却又在1950年回国后与官方艺术主流之间越来越格格不入，转而在风景题材中继续投身于对艺术形式的探求，直至在八九十年代“风筝不断线”、“笔墨等于零”等艺术理念的提出下，超越传统与现代、东方与西方、具象与抽象之间的藩篱，从而在西方油画媒介中深化水墨基因，于东方水墨挥洒中实现西方造型观念的注入。而此去巴黎，正如吴冠中先生所说，是重新以东方的视野去推敲和记录阔别已久的法国景致。因此，在吴冠中先生1989年创作的一系列巴黎作品中，几乎未能脱离如上两个层面的感受和思考。

尽管在这系列作品中，吴冠中先生似乎对承载着其对于法国这片第二“故乡”的无尽想象与思念，尤其对极具法国文化气息的塞纳河两岸风光情有独钟，将其反复入画加以描绘，但《塞纳河桥》这幅作品却显得别有韵味，也是其中最精彩的一件。与同年创作的以塞纳河为主题的作品不同，这幅绘画并没有选取从河畔两侧望向塞纳桥，从侧面组织风景的视角，而是选择以远处街角作为视点：在巴黎街道的十字岔路上，透过横跨画面、闪烁着金属质感的高架桥，窥探着远景中弥散着历史气息的塞纳桥，这是吴冠中先生创作中极为少见的艺术图式。近景中的两处路灯如若纤细妖娆身姿的两位少女以邀请的姿态将观者的视线引入到远处那古典唯美、摇曳着浪漫主义格调的另外一个历史情境之中，同时也将清风徐来、水波涟漪、艳阳高照、花木繁盛装点下的塞纳桥风光包装成为一道令人难以忘怀的欧洲美景。在色彩与用笔方面，架桥的高级灰、塞纳河和街道的浅灰以及天空中泛着蔚蓝、灰度更浅的蓝灰之间形成一种微妙悬空的呼应关系，奠定着整个画面的主色调，同时又在与绿色树木的组合下凝聚出极具生命力的感受。同时，架桥、云彩、水波那东方水墨般用笔的随意洒脱也与快车、路灯、草木、游船的精细刻画形成强烈的视觉反差，成功拓展出油画语言的水墨性。更为可贵的是，吴冠中先生在《塞纳河桥》中前所未有地实现了中西艺术世界与古今现实时空的双重建构。在视觉层面上，眼前的欧洲风景在西方油画媒介的演绎之下流露出东方水墨般的通透与静雅，即便所面对的客体是完全的欧洲对象，却依旧能够扑面而来东方文化内核的隐秘植入与积淀。这是先生游学法国后在“油画民族化”观念上不断进行中、西艺术理念共通实践的理想化实现。同时，工业化与现代化所迸发出来的“速度”与“力量”通由高架桥上迅驰的快车以及塞纳河中行驶的船舰激荡出时代的风范，与沉浸于古典文明中、承载着无数风华故事的欧式风景、建筑形成一种交错的时空感，而这正是源于先生对于社会急速发展的敏感回应、新-旧巴黎斗转星移之间对于逝去时光的无尽慨叹以及近四十年来再次故地重游的伤感与兴奋。因此，《塞纳河桥》不仅完美呈现出对于中西视觉的推敲与融汇，与此同时，它显然已经远远超出了形式探究的层面，而是流淌着以往生命经验的印记和此时此地最为真挚的情感。

吴冠中 塞纳河

1989年作

布面油画

61×50 cm

签名：荼八九 SEINE

出版

《吴冠中画巴黎专辑》日本西武画廊 1989年版

《吴冠中作品集——“东寻西找”新航道》 P40 艺术新闻株式会社 1992年版

《中国近现代名画集——吴冠中》 P150 人民美术出版社 1994年版

《吴冠中精品集》 P17 雅加达印度尼西亚 1996年版

《吴冠中精品选集》 P141 艺达作坊 1996年版

《吴冠中艺术展作品集》 P80 广西美术出版社 1999年版

《吴冠中作品收藏集》 P128-129 一画廊 2003年

《吴冠中画集下卷》 P350 江西美术出版社

展览

1992年 “吴冠中画展” 三越画廊 /日本

1996年 “吴冠中精品展” /雅加达 印度尼西亚

1989年 吴冠中“巴黎叙情”展 西武画廊/日本

1996年 吴冠中精品展 /印度尼西亚

《塞纳河》同样出自吴冠中1989年“巴黎之行”的系列作品，同时也是以“塞纳河”为主题的绘画作品之中别具匠心的一件。整幅绘画似乎被平均而又和谐地安排成2:1的画面构图，塞纳桥横跨塞纳河上，不仅与两岸风景的视觉消逝点平行，同时还起到分隔上下空间的作用。上部的碧蓝天空由于占据了较多的画面空间以及蓝色的渐变描绘而塑造出一种辽阔无边、透明如镜的质感，仿若能够使人思绪放飞、徘徊于那无尽的高空。天空正中那一抹浓重的游云，具有强烈的笔触感，团簇在一起，是对疏朗、明媚天气的生动再现，犹如一艘小船，随风在“蓝色的海洋”中恣意漫游。画面下方，充分弥漫着灰色油彩的典雅与沈静，塞纳河与河边公路经由同样一个色块融为一体。曲折的公路一笔成形，蜿蜒而上的笔势在画布上留下明显而又质朴的痕迹，在渐渐离开视野、远行汽车的衬托下，更在视觉效果上增加了公路的延展性。相似地，清透的塞纳河也因随意的几笔灰色，留下刻意的颜料印记，从而天然地产生涟漪荡漾、水波不惊的感觉。

前景中几株杨柳的特写，简约稀疏的刻画展现出树木枝干的虬曲，毫无章法却生气盎然，使人能够顿然联想到中国文化“枯山水”中宁静致远的独特意境。树干之间那几抹随意的灰绿和翠绿，颇具中国水墨的形式趣味，淡淡地爬上枝头，伴随着和煦的微风翩翩起舞，与中国江南风景之间具有异曲同工之妙。河边两岸的欧式建筑由于前景中作为主角的杨柳而被处理成虚化的存在，并凝练为几何化的纯粹样式。几何块面重复排列的建筑群营造出浓厚的历史气息，同时也在视觉感知上拉开了前景和远景之间的层次感。也是从这幅画中，足以证实，在吴冠中先生的眼中，此时的欧洲风景已再不是单纯西方美学的对应物，而是在潜意识中，自然而然地与东方景致嫁接起来。因此，西方油画与东方水墨、理性思考与感性表达、具象传达与几何抽象的冲击与融合，在这件《塞纳河》中得到了自觉而又完美的体现。

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