朔方随笔白草：阅读札记

白草，宁夏海原人，文学博士，宁夏社会科学院研究员。...

白草，宁夏海原人，文学博士，宁夏社会科学院研究员。



钱锺书和他的《围城》

钱锺书看起来有两副面孔：一是学者，儒雅渊博，学贯中西；一是小说家，尖酸刻薄，极尽嘲讽。实际上是一体的两面，单就学问方面说，正因为他太渊博，因而才能显得汪洋恣肆；他要评价一个作家，几乎读尽了其人作品，始下断语，如说李贺，一般总以为这是一个“鬼才”，后来的评家们，纷纷怀了鬼胎般，竭力从诗中找出可以印证的地方。钱锺书则认为，那不是什么鬼气萧森，李贺不过惨淡经营、刻意为诗而已，里面并无世道人心之感。再如他选编的《宋诗选注》，遍读了所选诗人的集子和相关评论，对每位入选诗人有准确的评论。胡适看到这个选本后评论说，诗选得倒一般，因受时代影响，不得不然，注释写得确实不错。有个日本学者给予了高度评价，认为《宋诗选注》出来之后，全部的宋代文学史要重写。

钱锺书的小说创作只有一册短篇小说集《人·兽·鬼》，共四篇，分别为：《上帝的梦》《猫》《灵感》《纪念》，其中《猫》的篇幅按今天字数标准，大概可算中篇了。长篇小说一部，就是著名的《围城》。一部未完成的长篇《百合心》，已写了两万字，后遗失。

《围城》写作时间为三年，1944年动笔，1946年完稿。夏志清在他的《中国现代小说史》中评价此书：可能是中国现代文学史上最伟大的讽刺小说，它令人想起《儒林外史》那一类著名的古典小说，却具有了统一的结构和更为丰富的喜剧性。

《围城》与《儒林外史》是讽刺小说的双峰，均以知识分子为讽刺对象，一为古代，一为现代，以犀利的笔锋，剥开了士人真面目，麒麟皮下露出马脚，斯文扫地了。

《围城》写三闾大学的教授们，不学无术，争风吃醋，逐名夺利，恬不知耻。翻开《围城》，让人感觉它所描写的人物，并未过时。

《围城》写了两类女性，意味深长。

一类是唐晓芙，全书中唯一显得光彩的女性，也是唯一没有被嘲弄的人物。她美丽天真，聪慧灵气，可是出场不久便消失了，留下一个让人猜不透的谜。

钱锺书夫人杨绛《记钱锺书与〈围城〉》一文写道，唐晓芙显然是作者偏爱的人物，不愿意把她嫁给方鸿渐；如果让他们终成眷属，再吵架闹翻，那么真就如身陷围城之中了。

有一位教授分析：钱锺书写作《围城》时，他的身旁站着杨绛，唐晓芙能不消失吗？这位教授很不厚道，但他为研究小说提供了一个视角。

另一类女性是孙柔嘉，初看起来羞涩拘谨，可一旦成家之后，则会表现得大大出乎意表，不仅多疑，而且凶悍，无怪乎他们最后要分手。这一类型的人物颇有代表性。

《围城》看起来很热闹，但它的极深处却是虚无。外面的一些人兴冲冲地往围城里跑，里面的人则费尽心思向外逃。不论向内，还是向外，其实质是虚妄的，无意义的。小说结尾有一句令人回味无穷的话：“包涵对人生的讽刺和伤感，深于一切语言、一切啼笑。”


杨绛文章老更成

读了杨绛先生散文集《走到人生边上》，第一个感觉就是想到了杜甫赞叹庾信的那首诗：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”所以本文取巧，径自套用了老杜的诗句。

文学史上，常常有作家或诗人到了晚年，写出的东西艺术性很差，与他们以往作品相比，好像出自两个人手笔，老手颓唐。然而，杨绛则是“文章老更成”。我读到的这本散文集，出版于2008年，时年杨绛九十六岁。假如书前没有作者相片，也没有序言下注明年岁，根本看不出来这是一个九十多岁的老人写的文章——其实，以年龄衡准某个作家，这一说法本身也不可取，没有说服力，大作家、经典作家都具有超越性特点，超越时代、超越社会，当然也超越年龄，正如王蒙先生说过的，没有必要刻意地说哪个作家属于哪一代。在我们心目中，李白、杜甫从来都不是多么老的作家。钱锺书著有《写在人生边上》，那是一个学识深厚的学者，对自己才华的展露；而《走到人生边上》显然有响应之意，它是一个走到人生边缘的作家对生命的最后总结。读此书，会从她那里获得诸多人生教训。给我深刻印象的一点，是谈个人命运：

我们如果反思一生的经历，都是当时处境使然，不由自主。但是关键时刻，做主的还是自己。……做主的是人，不是命（《命与天命》）。

多好的话！如此温润且具有内在力度，对具同感的人无疑等于从后助了一把力。

杨绛的文字充满质感，即使谈论一些带有终极性特点的话题，也多依据个人及前人经验，如人的灵魂问题、人生的价值问题，她说“有多少功德就有多少价值”，“一个人有了信仰，对人生才能有正确的价值观”，信仰也可理解为信心、信念等，倘若没了这些因素，那么无数芸芸从生，或残疾人、终身有病的人等，他们的价值如何判定？这便是一种仁人之心。

《记比邻双鹊》一文作于2003年，它写了自家窗前的病柏上，一对喜鹊从筑巢育子到旧巢终被风吹落的过程，结尾有一段感人至深的句子：

一夕风雨，旧巢洗得无影无踪。五月六日，窗前鹊巢已了无痕迹。过去的悲欢、希望、忧伤，恍如一梦，都成过去了。

这何尝不是一种自况：此时的杨绛，孤身一人，丈夫钱锺书和女儿阿瑗先后离世，就像她说的“我们仨失散了”；一个人经历了两位至亲的离去，真是痛何如哉。此前出版的另一本书《我们仨》中，杨绛写道：

1997年早春，阿瑗去世。1998年岁末，锺书去世。我们三人就此失散了。就这么轻易地失散了。“世间好物不坚牢，彩云易散琉璃脆。”现在，只剩下了我一人。

简洁、克制之中，是一种深切的哀伤，令人不得不为之动容。

《走到人生边上》还收录了一篇趣文《孔夫子的夫人》，是设身处地的揣摩，皆在情理之中，比如：夫子平日饮食起居，都颇为讲究，“当然是由家里女人照料”，而且“夫妇之间很和洽”；虽然夫子发过牢骚，说了些女子小人难养的话，但他老人家一定养得“很有办法”。

集子中所收文字，每篇都耐咀嚼，意味悠远，令人久久回味。

2014年，杨绛先生出版了小说《洗澡之后》。长篇小说《洗澡》结尾，姚太太设宴，为许彦成、杜丽琳夫妇送行。有读者写信给作家，问：那一次的宴会是否为“乌龟宴”？杨先生不解，便请教朋友，友人答说：写信的那读者心地肮脏，认为姚宓和许彦成在姚家小书房里偷情了。

在《洗澡》中，许彦成与姚宓之间一直保持着纯洁的友情，这种不含杂质的情谊，不只在书中不多见，现实中更少有。杨绛先生怎么也没想到，会有人以小人之心来猜度，她感到“嫌恶”；再想到自己百年之后，保不准会有人多事，写个续集来糟蹋一番。于是，杨绛先生动手写了这部《洗澡之后》，大胆做主，干脆安排许彦成和妻子杜丽琳离婚，与姚宓结合；杜丽琳亦找到心上人。小说结束语中，杨绛先生写道：许彦成与姚宓已经结婚了，故事已经结束得“敲钉转角”。谁还想写什么续集，没门儿了！

这就是杨绛先生，她有能力、因而亦有大力量完成自己的心愿。不相干者若想插手，真的“没门儿了”。


孙犁：寂寞身后事

对于孙犁，可说之处很多，我读他的作品，以为至少有三点，显示出其非同寻常之处。

第一，不承认“荷花淀派”的存在。

1980年，孙犁《答吴泰昌问》中说道，“荷花淀派”还未形成，将来能不能形成，他认为希望不大。孙犁对此有清醒的认识，对所谓“荷花淀派”的存在，持不认可态度。这种认识基于文学史的经验或规律，他说：唐代无流派，诗歌的成就那样大；明清流派繁多，文章反而越写越卑琐。

实际上，中外大作家，往往独自成就一个文学世界，比如列夫·托尔斯泰、让—保尔·萨特、鲁迅等等，都没有形成什么流派；倒是一些二三流作家，周围一大群，闹哄哄宣扬他们的流派。

高山之巅的雄鹰，常是孤独地盘桓在远天之上。

第二，知道自己局限所在。

孙犁是一个优秀的短篇小说家，他的成就也体现在短篇方面，《荷花淀》《芦花荡》《杀楼》《吴召儿》《山地回忆》等，皆成为了经典作品。以短篇成为大家的不多，除了孙犁，还可举出另一个作家汪曾祺。

孙犁的长篇有越写越散的倾向，缺乏紧凑和开阔，如他唯一的长篇《风云初记》，即是如此。中篇小说《铁木前传》显然是部未完成的作品。

其实，孙犁本人对他的局限，认识得很清楚，他总结道：“初记”、“前传”即意味着未完成，《风云初记》没有写完，是因为“才情有限，生活不足”，作品到了后面，写得散漫；《铁木前传》没有写完，是因为写作中途，自己跌了一跤，随后得了一场大病，住疗养院二三年，最后补写几节，草草了事。

承认自己才情有限，不足以写好长篇，这种坦诚不多见，殊为难得；只有大作家能认清并敢于自露短处。

第三，人品决定作品风格。

在致丁玲的一封信中，孙犁写道：“对于创作，我是坚信生活是主宰，作家的品质决定作品的风格的。”

孙犁宣称只写美好的人和事，他做到了这一点，终其一生，作品中没有出现过坏人，即使有，也被当作远景处理，用以陪衬；而且，他的作品中写得较多且写得成功的，都是女性，在他看来，女性身上体现了真正的美。只写美好，正是他内在品质的一个体现。

——值得一提的是短篇小说《山地回忆》的一个女性形象。《山地回忆》已经成了一个经典作品，各个选本基本不会忽略，一些文学史教材也都会提到。小说的情节很简单：1941冬天，主人公随部队打游击，到了一个名叫阜平的村庄，休整两天。早晨他到河边破冰洗脸，突然听到下游有人冲他喊叫，原来是一个女孩子在洗菜，责怪他弄脏了河水。一来二往，两人搭上了话，女孩子见主人公没有穿袜子，答应给他缝制一双。现在的文学史教材或著作里，都会如此评价，小说反映了山区劳动人民尤其那个女孩子美好、朴实的心灵，以及她们热爱生活、热爱革命的优秀品质。但实际上，事情还有完全不同的一面。孙犁后来在《关于〈山地回忆〉的回忆》中写道，小说的素材是一次极为不愉快的经历：1944年，他和几个同事从阜平出发，要到延安去，进了山西地界，大概是忻县，进了一座院子埋锅做饭，饭后喝汤，轮到孙犁舀汤时，突然嗡的一声，还不知怎么回事，孙犁已经满脸是血，额头上约有二寸长的肉翻开。据孙犁推测，可能是敌人事先在灶下埋放了土制定时炸弹。多亏山西人制造的铁锅结实，质量一流，否则会有性命之忧，同事们也庆幸他的命真大。孙犁就这样木然地到村外小河边洗脸，这时下游一个洗菜的刁悍村妇大声责骂孙犁把水弄脏了。两人吵了起来，孙犁非常气愤，悻悻然地离开了。一介书生，肯定骂不过村妇。这次经历对孙犁的触动和打击太大。一个宣称自己的笔只写美好的作家，一旦遇到丑陋的人和事，真是无法面对。执著于美的人，其实往往很脆弱，所以，从这个意义上，《山地回忆》也是孙犁对自己心灵创伤的一次文学治疗，他通过描写一个淳朴的山村少女形象，去抵消那个农村泼妇形象，去淡化那次不愉快的经历。但这里有一个问题，本来你遇见的是一种丑陋，却用想象的美代替，这在一定程度上会遮蔽了丑，甚至会起到粉饰作用。现在我们事实上已经知道了，一个农村的泼妇对一个满脸是血的抗日战士，连一点基本的同情心都没有，所谓农民热爱生活、热爱革命的结论，有时未免显得空泛无着落了。

《山地回忆》创作并发表于1949年。1978年，孙犁发表《关于〈山地回忆〉的回忆》一文，首次披露了小说写作的背景及素材。一次不愉快的经历，三年多年过去了，都难以忘怀，可见对作家本人的伤害有多大。虽然孙犁在文中说，他回忆的主要不是这些，“小说里那个女孩子，决不是这次遇到的这个妇女。这个妇女很刁泼，并不可爱。我也不想去写她，我想写的，只是那些我认为可爱的人，而这种人，在现实生活中间，占大多数。她们在我的记忆里是数不清的。洗脸洗菜的纠纷，不过是引起这段美好的回忆的楔子而已”。细细体会，这些文字的背面就是一颗受伤害的心灵：努力以想象中的美，抵消现实中的丑恶。

《山地回忆》中的女孩子刻画得成功，单纯，善良，体贴他人，主人公忍不住对她父母说：“要紧的是她心眼儿好。”在大人说话的时候，“她不插言，只是微微笑着”。见了这样美好的女孩子，一切烦心事都会烟消云散，谁还会去想那个不可爱的刁妇！

不趋时，不扎堆，远离热闹场合；“散兵作战，深山野处”，写好作品，这便是孙犁。然而，也正因为如此，孙犁身后寂寞冷清，其人其文，有如杜甫的一句诗：“千秋万岁名，寂寞身后事。”



汪曾祺：唯悠闲才能精细

据陆建华《汪曾祺传》记载，在北京上学的几个青年学生，也是汪曾祺的高邮老乡，他们到汪家拜访这位大作家，充满敬意地说：在高邮，除了秦少游（即北宋诗人秦观），就是您了。汪微笑说：不对，高邮双黄鸭蛋比我名气大多了，我只能居第三位。

此老之幽默，于此可见一斑。

《汪曾祺传》著者在后记中也说：汪先生是一个散淡的人。

幽默通达，闲淡悠远，大致可显示出汪曾祺其人情性。文如其人，《小说的散文化》一文中，汪说：性情温和的作者，他们的小说多呈散文化倾向。或许这也有点夫子自道的意思在内吧。

汪曾祺二十岁开始发表作品，终其一生，除散文、剧本等文体外，小说只有六十一篇，而且均为短篇。这是一个相当奇特的现象：一个当代作家，仅凭几十个短篇，便确立了自己的作家地位，不只生前文名籍甚，死后影响亦未减弱。粗略梳理一下：中国新文学史上，只有鲁迅、郁达夫等不多几个作家没有长篇小说，其他凡产生过重要影响的小说家，大都写过长篇小说和中篇小说。汪曾祺连一个中篇都没有，即成为了一代大家，这是个很特别的例子。

现在一谈到汪曾祺小说，似乎已形成一个共识：平中有奇，淡中有味。

汪曾祺本人也对自己创作发表过评论意见，其中较为重要的有以下几点：

一是结构上的“随便”，也即不露痕迹，但很少有人注意到，汪曾祺后面还补充过一句：“苦心经营的随便。”

二是小说散文化。他认为散文化是世界短篇小说一个（不是唯一）基本趋势。

三是思想。他认为小说最重要的是思想，这个思想不是理论性的，而是作家本人独有的感受、体验和思考。

在《小说笔谈》一文中，汪曾祺说过这样一句话：唯悠闲才能精细。这是理解其小说的一个关键。

王安石有一句诗：“看似寻常最奇崛。”可移作汪曾祺小说注脚。

汪曾祺小说并未全部淡远悠闲得无边无际；其实，他的小说最为文学化，比如《大淖纪事》，十一子被保安队刘队长打坏了，锡匠们“顶香请愿”，赶走了刘队长。结尾三行三句：

十一子的伤会好吗？

会。

当然会！

这是非常文学化的表达方式。

汪曾祺小说多写底层社会人物，这些小人物们勤快，能吃苦，每个人都是技艺在身，日子虽然苦一些，但活得尊严。如《故里三陈》中的瓦匠陈四，每年赛会上由他踩高跷，一次因为下雨迟到，被老爷打了一耳光，从此发誓不踩高跷；到了冬天无瓦匠活可干，便学做纸糊灯笼，最后竟做得极精致，成为一绝。

小人物身怀技艺，勤苦养家，因而活出人的尊严，这是汪曾祺小说的一个基本模式。它极具意味：劳动者因劳动而朴实，因劳动而具有健康的心灵，他们具有传统的美德。按汪曾祺后来所说，他希望自己的小说由此对文明的建设、传承起到一点作用。

汪曾祺的小说理论与他的小说一样的好。小说家应是会说话的人、话说得漂亮的人。写成作品，语言一定吸引人。这是个基本常识，但总有人为语言不好的作品辩护。汪曾祺坚决反对。在《小说的思想和语言》中，他说小说本来就是语言的艺术，就像绘画是线条和色彩的艺术、音乐是旋律和节奏的艺术。有人说这篇小说不错，就是语言差点，汪曾祺认为这种说法根本就不能成立，好比说这幅画画得不错，就是色彩和线条差一点；这首曲子还可以，就是节奏和旋律差一点，“语言不好，这个小说肯定不好”。在《思想·语言·结构》一文中，汪曾祺把语言与思想联系起：“语言不好，小说必然不好。语言的粗俗就是思想的粗俗，语言的鄙陋就是内容的鄙陋。想得好，才写得好。……写小说就是写语言。”

多么好的见解，这就是小说秘笈，公开的小说秘笈！




莫言小说中的鬼故事

阿城曾说过，莫言擅长讲述和书写鬼故事，可称“当代中国一绝”。他在《闲话闲说》一书中，记录了莫言讲过的一个鬼故事：

八六年夏天我和莫言在辽宁大连，他讲起有一次回家乡山东高密，晚上近到村子，村前有个芦苇荡，于是卷起裤腿涉水过去。不料人一搅动，水中立起无数小红孩儿，连说吵死了吵死了，莫言只好退回岸上，水里复归平静。但这水总是要过的，否则如何回家？家又就近在眼前，于是再趟到水里，小红孩儿们则又从水中立起，连说吵死了吵死了。反复了几次之后，莫言只好在岸上蹲了一夜，天亮才涉水回家。

阿城说这是他自小以来听过的“最好的一个鬼故事”，原因在于，这故事把童年的恐怖洗净，“重为天真”。阿城的看法是对的，眼光独到。从记忆中打捞一下，我们每个人大约都有自己童年的鬼故事，而且最终印在脑海中，一辈子忘不了的，多半是阴森恐怖的。消除恐怖，回到天真，需要特别的艺术净化。

但是，从另一个角度看，莫言的这个鬼故事有严重漏洞。故事中的小鬼红孩儿们，其实就是人间小儿。吵闹是小儿的天性；不吵不闹、安静地待在一边的，父母们可着实要担心了，十有八九患有孤独症、自闭症，人称“星星的孩子”。“吵死了吵死了”，这是典型的成人用语——教师用得最多，父母用得最多。莫言把小鬼成人化了。

钱锺书《围城》里面早就写过一个小儿鬼：方鸿渐一行赴三闾大学任教，途经邵阳地界，晚上他们投宿在一个小村子，没有床铺，只好睡在稻草上。方鸿渐困倦至极，迷迷糊糊要睡，心始终放不平稳，好容易睡熟了，梦深处一个小声音带哭嚷道：“别压住我的红棉袄！别压住我的红棉袄！”鸿渐本能地身子滚开，意识跳跃似的清醒过来，头边一声叹息，轻微得只像被遏抑的情感偷偷在呼吸。他吓得汗毛直竖，黑暗里什么都瞧不见，想划根火柴，又怕真照见什么东西，……正挣扎着，他听邻近孙小姐呼吸颤促像欲哭不能，注意力警醒一集中，睡又消散了，耳边清清楚楚地一声叹息，仿佛工作完毕的吐口气。……他划根火柴，……孙小姐给火光耀醒翻身，鸿渐问她是不是梦魇，孙小姐告诉他，她梦里像有一双小孩子的手推开她的身体，不许她睡。

第二天天亮，他们才发现房屋背后原来全是坟堆，这屋子也建在被铲平的坟地上。方鸿渐猜测他睡在小孩子坟上了，看看那些坟，形状很小，不像是大人的。

这个故事不是钱锺书所经历，亦非他虚构出来的，而是借自杨绛先生。在《记钱锺书与〈围城〉》一文中，杨绛先生写道，那还是她在清华当学生时，春假结伴旅游，夜晚投宿荒村，睡在铺干草的泥地上，梦见身子下面有一个小娃娃直对她嚷：“压住了我的红棉袄”，并且用手推她，却推不动。这事她曾讲给钱锺书先生听，显然让他留下了颇深的印象，于是在写作中把一个梦分给了两个人物。

稍作比较，莫言的故事与钱锺书的故事中，有着同一个主题，即成年人对小孩子无意的侵犯，后者于危险临近时亦相应作出反应，对此反应的描写，每个作家都是不同的。两个故事中，“压住了我的红棉袄”比“吵死了吵死了”更接近小儿的口吻。

莫言小说中写鬼怪精灵，所在多有，令人难以忘怀的还不是通篇写鬼魂的《战友重逢》，尽管这部中篇充满伤感气息，大有说头——两个战死的军人，其鬼魂相逢在故乡河堤边一株孤零零的柳树上，不是树下，是蹲在树杈上，讲述生前故事。小说结尾处写到了幸存的战友张思国，他的儿子——一个大头男孩惊愕地发现树上有“人”，但成年人张思国看不见。鬼蹲在树上聊天，且只有小孩子的眼睛才可以看见，这是民间流行的说法。我至今还记得小时候在村子里听过的一件事：一家人死了双胞胎小儿，另一家的小孩总说他看见双胞胎兄弟在榆树上玩耍，上去了，下来了，说得逼真，不由人不信；其他人怎样注视，亦难见其踪影。这个能见鬼物的小孩，后来因为不满意父母给他定下的亲事，离家出走，至今生死未明。

短篇小说《奇遇》中有一个特别惊悚的情节，这才是莫言所有鬼故事里让人读后脊背发凉且无法忘记的：主人公回乡探亲，火车晚点，到县城已是晚上九时，没有班车了，于是便大胆步行回村。当然，一路惊恐不安。天明时近村，见树影里闪出一个人影，原来是三大爷。两人聊天时，大爷说起还欠着主人公父亲五元钱，便拿出自己的玛瑙烟袋嘴，以物抵钱。回家后，才得知三大爷三天前就死了。

古典文学传统中，鬼怪乃是常客，往往不请自来，捉弄活人。现当代文学中，鬼怪形象反倒少了，显得稀罕。鲁迅谈《何典》时曾说过，“谈鬼物正像人间”，显示出“活的人间相”。确实，所有鬼故事大抵不出此通例。会讲鬼故事的人和会写鬼故事的作家，他们均具有一种能力：读者相信作家所写就是鬼怪精灵，人物形象亦相信自己真正遇到了鬼怪，与之纠缠、苦斗。说到底，任何鬼物，折射出的仍然是人间情理。不过，这里还存在着一个区别：艺术性高的鬼故事中，情节越荒诞不经，情理愈真切入微；而那些在鬼身上寄托了过于强烈目的性的故事，一定是失败的。

附带一笔。在我读过的鬼故事中，有关于晋人的两则特好玩，至今不能忘。二者皆出自《太平广记》。一个是“竹林七贤”之一的嵇康：这位大诗人正在灯下弹琴，突然进来一人，身长一丈，著黑色衣服，腰系皮带。嵇康停下手，仔细地瞧了瞧鬼脸，然后，噗地一声吹灭灯火，说：“耻与鬼物争光！”

另一个是阮瞻，“竹林七贤”之一阮籍的孙子，持无神论。某日一个有才情的鬼前来拜访，相互略叙寒温，即畅谈性理，最后谈及鬼神之事。阮说，世间无鬼；鬼曰，人世有鬼。往复辩难，非常激烈，最后鬼理屈词穷，便愤然作色，说道：“鬼神之事，古今圣贤所共传，偏只有你主张我辈为虚无，是何道理？”言毕即变化为“异形”，须臾消失不见。看到此情景，轮到阮瞻默然无语了，神色大变，一年后死了。

阮瞻的故事，我读的是王汝涛先生主编《太平广记选（续）》，此节下有几句注释文字，意为：阮瞻坚持无鬼论，在当时属于少数，所以一些持有神论观念的人编造了这样的故事，用以诬陷他，并借此宣扬鬼神的存在。这几句注释实际上也是一种宣传，与故事本身无关，现在看，即属多余。按民间说法，看见阴气很重的东西，会伤害到看者本人，阮瞻“意色大恶”，或许与此相关，亦未可知。

责任编辑 曹海英

原载《朔方》2016年第6期

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