拒绝肖邦和拉赫马尼诺夫的钢琴家——听布伦德尔有感

布伦德尔不弹巴赫与勃拉姆斯是能力与境界的问题，而拒绝肖邦和拉赫马尼诺夫则属于心性或者立场问题。...





哈罗尔德·勋伯格在他的名著《伟大的钢琴家》中，将奥地利钢琴家阿尔弗雷德·布伦德尔与意大利钢琴家莫里奇奥·波利尼相提并论，称之为“受人顶礼膜拜的偶像”。勋伯格特别提到，在伦敦的一次贝多芬钢琴奏鸣曲音乐会演出后，《泰晤士报》发表了数篇令人“凛然敬畏”的评论，“文中采用了一般只用于歌颂神明的措辞”。

我不很清楚1970年代钢琴界的形势是怎样的，同时也认为勋伯格将二人相提并论的理由有些勉强。如果仅仅是因为二人的演奏风格都体现了“时代精神”，满足了听众对现代风格的所有要求，那么这个所谓的“现代风格”并不体现在布伦德尔弹奏过巴托克和勋伯格，波利尼录制过威伯恩和布莱兹。勋伯格的目的在于他想套用维吉尔·汤姆森的理论，一厢情愿地塑造两个“知识分子型听众”心目中的英雄，殊不知这样的结论恰恰与两位钢琴家的诠释理念和风格表现南辕北辙，甚至有可能掩盖了某种真实性的东西。

布伦德尔和波利尼都是我长期关注的钢琴家，我听过他们大量的录音，并且还在几年前听过他们的独奏音乐会，波利尼演奏的是贝多芬的作品10之三、“悲怆”和“槌子键琴”，布伦德尔演奏的是莫扎特C小调幻想曲（KV396）、B大调奏鸣曲（KV281）和降E大调奏鸣曲（KV282）以及舒伯特三首钢琴小品（D946），重头戏是贝多芬E大调奏鸣曲（作品109）。从这两场音乐会看，二人走的完全是两种道路，无论是对作品结构的设计安排还是在音色方面的追求，都表现出截然不同的方式。另外，二人年龄相差11岁，布伦德尔的演奏已毫无锐气，却将人生暮年的沉静枯干和意兴萧索表现得淋漓尽致；而波利尼虽也年逾六旬，却大马金刀，稳如泰山，功力深不可测，其权威性的解读使所有表演的因素不复存在。

可以这样说，演奏曲目更加广泛的波利尼，随着他第二次录制贝多芬奏鸣曲以及将舒曼演释出前所未有的新境界，我对他的认识正日益感觉“不可知”，相反，我通过聆听布伦德尔几个阶段录制的重要唱片，却能够清清楚楚地发现他的诠释风格的形成与演变轨迹，当我还没意识到他的巅峰期何时到来的时候，他竟已经苍老到不能再弹他赖以成名的李斯特和他一直视为畏途的勃拉姆斯了。

今年1月5日是布伦德尔85岁生日，环球唱片史无前例地推出114张唱片精美套装为布伦德尔祝寿。犹记得十年前，钢琴家75岁生日时Philips唱片公司请钢琴家本人编选四个“双张”CD颇为耐人寻味。布伦德尔不出所料地选择了他最擅长的贝多芬、舒伯特、海顿、莫扎特和李斯特，还有一点点的舒曼。不像其他年过七旬的音乐家在生日纪念的时候只能沉浸在辉煌的老录音当中，布伦德尔一直在不断地录制新唱片，前几年是在重复录制贝多芬和舒伯特，最近两年基本转入海顿和莫扎特，这是他的新领域，也是新挑战，他比任何时候都感慨他所尊崇的前辈施纳贝尔的话：“莫扎特的音乐对于孩子太容易，对于大人又太难”。一转眼又是十年过往，布伦德尔早已从音乐会舞台退休。通常我们纪念一位不在演奏或录音的音乐家的方式就是集中聆听他的一系列唱片，并伴以认真细致的思考。布伦德尔的钢琴录音不论你是否喜欢，都必须承认它们当中有为数甚多的精品。而且这样的精品既容易甄别，又具有说服力，绝对具有放到任何博物馆的玻璃防护罩里的价值与资格。不论是贝多芬的32首奏鸣曲和舒伯特的晚期奏鸣曲，还是李斯特的B小调奏鸣曲及《旅行岁月》，布伦德尔都有两个以上的录音可以拿来做一个比较。不像格伦·古尔德弹奏的巴赫《哥德堡变奏曲》那样，在两个版本之间出现那么夸张而不可思议的差异，更不像斯维亚托斯拉夫·里赫特那样越到晚年越随心所欲，同样作品每次演奏都变化多端，布伦德尔在他后三十年的演奏录音生涯中，对同一作品的理解和演绎始终坚守一个观念，保持一个手法，稍加变化的仅仅是音色越往后越纯净，造句也越来越精炼凝重，正如他对李斯特晚期作品形容的那样，他自己的演奏也往“洗尽铅华，唯留筋骨”的方向发展，声音越来越素，多余的东西几乎没有。这样说，似乎布伦德尔在朝着古尔德的风格靠近，其实不然。布伦德尔基本不弹巴赫和勃拉姆斯，而这正是古尔德最亲近的作曲家；古尔德也不弹舒伯特和李斯特，后者对布伦德尔来说却有着神灵指引般的意义。

布伦德尔不弹巴赫与勃拉姆斯是能力与境界的问题，而拒绝肖邦和拉赫马尼诺夫则属于心性或者立场问题。无论是巴赫与肖邦之间，还是勃拉姆斯与拉赫马尼诺夫之间，呈现的都是两个背道而驰的极端，而布伦德尔所热衷的贝多芬、舒伯特和李斯特恰好处于两极的中间。

在个人性格及气质上，布伦德尔与舒伯特有相似的地方，而他也曾经说过舒伯特与马勒很像，他们的音乐结构都有“漫游”的性质。这个观点我非常同意，所以我也能感觉到布伦德尔与马勒之间的神秘联系。布伦德尔认为在舒伯特和马勒的音乐中有一种“不安全”感，这音乐没有方向，不可捉摸，一旦进入，便像小孩子在森林中迷了路，听任无法控制的力量摆布。这一点特别关键！因为这正是布伦德尔的心理特征，也是他钢琴语言得以形成的基础。布伦德尔天性忧郁内向，甚至有点自闭自卑，他小时候的照片总是紧蹙眉头，以至于在他成人以后，眉心已经蹙成一个大结。其实布伦德尔并非天才，但是他在钢琴演奏方面表现出惊人的天分，这天分主要集中在技巧的无师自通。16岁前他没有固定的老师，16岁以后则完全没有老师。他几乎不属于任何学派，在师承上兼收并蓄，早期演奏风格受众多前辈大师的影响，其中尤以施纳贝尔和埃德温·菲舍尔最为明显。而从今天他所诠释的贝多芬“槌子键琴”奏鸣曲和李斯特的B小调奏鸣曲的既成观念看，埃德华·施托尔曼切割式分段练习显然是他最难忘最重要的学习经验。

布伦德尔虽然从不以炫技派的面目出现，却被公认在技巧上无懈可击，演奏李斯特即使最艰深繁难的作品都可以达到完美的程度。在布伦德尔的一生中，钢琴是上帝的赐物，是作为他心智的平衡器存在的，或者说是他内在世界的出口，是他压制潜能发作的“解毒剂”。他外在柔弱无力，内心强大无比，如果没有钢琴这个媒介，他与外部世界的交流都很成问题。他有收集世界各地面具的癖好，而钢琴便是他最好的最实用的面具。他说他听觉记忆和运动记忆都很好，就是没有视觉记忆，所以在弹钢琴时看不见乐谱。我通过那场音乐会和部分录像看到的是他在演奏时其实是不知身在何处，完全陷入自我的境地。他注意力高度集中地在聆听和感受自己，时不时还自言自语地说着什么，越到近期的演奏，这种倾向就越明显。尽管布伦德尔与舒伯特气质近似，同病相怜，常能感同身受，但是他在用钢琴与作曲家对话时，却竭力扼制了后者的声音。一个天性忧郁的钢琴家消灭了琴声中本应含有的全部忧郁，如歌的悲戚与哀怨也被他击得粉碎，这是布伦德尔的舒伯特的价值重心所在，也是它为什么令人不忍卒听的原因。这是像钻石一样晶莹剔透的舒伯特，一个肌理分明、失去灵魂的舒伯特。孩子迷路的森林被他指出了方向，虽然有那么多细碎的方向，但每一个都有线索可循，它们组成一个庞大的网络结构，将舒伯特长大而丰腴的肌体切成数不清的碎块。

布伦德尔在解构舒伯特奏鸣曲过程中，发现了舒伯特截然不同于贝多芬的独创性，他将这种独创性理解成舒伯特性格的反面，并把它透射在自己的解读当中。这就是为什么布伦德尔的舒伯特貌似强调结构，实则零碎散乱；凄凉的转调和悲剧性的长句子，仔细辨认却并没有明确的表情，缥缈的音符和柔弱的音量透着一种无法捉摸的冰冷与严肃。如此演奏舒伯特，坚强的隐忍与克制显得多么残酷！

不以贝多芬的概念诠释舒伯特是布伦德尔的信条，然而他却以他确立的舒伯特精神去解读贝多芬。在布伦德尔为Philips唱片公司录制的两套32首奏鸣曲中，第二套更具有一脉相承的系统性，在说服力上旗帜鲜明，不容置疑。布伦德尔的贝多芬同样在布局上一丝不苟，他甚至为每个细节都设置了结构，无数的小结构按级数一层层组成更大的结构，这种将埃德温·菲舍尔的“全景图”结构理论片面夸大的做法，虽使贝多芬音乐的建筑感得以重新构建。必须指出的是，这种建筑的风格充满后工业时代的特点，形式上的极简主义与具体实施的繁复琐碎充斥其间，人性因素的摒弃自然也妨碍了对作品做更深层次的探究。如果说录音始于1960年代的第一套还有一些冲动的和不平衡的东西尚显可贵的话，新的录音在形式上更趋于完美无缺，你不仅找不到一个错音，还会以为这一切都是精心设计的产物，这才是真正属于后现代产物的贝多芬，看似没有秘密，实则掩盖了最大的秘密。需要强调的是，布伦德尔的贝多芬即便缺乏热情，少见活力，但它并非平淡无味，流于中庸。仔细并反复聆听，你会被布伦德尔的深思熟虑和细腻精妙演奏手法所深深折服。他建造的其实是一个效果独特的有各种引力交织的“场”，你不能靠近它，而只能在一个恰当的距离上审视它，研读它，发现它。布伦德尔并非细节大师，却足以展现音乐中所有最细微的地方，比如“瓦尔德斯坦”和作品10之三；他当然也不是一个宏大叙事者，却可以轻松构筑钢琴音乐中最壮丽的巨厦，想想还有谁能将“槌子键琴”弹得那么轻描淡写，于叠床架屋中毫不费力？举重若轻的“热情”即使听来空洞无物，那也是一个闪烁耀眼鳞波的流光溢彩的“空洞”。在舒伯特与贝多芬组成的结构体系当中，李斯特的位置正好在两者相叠的交叉点上。李斯特既有贝多芬的革命性与指向性，又有舒伯特的幻想性与不确定性。布伦德尔在他技艺最娴熟时期，一度醉心于李斯特作品的演奏，特别是对其晚期作品大加称赞，精细研析，特别是在解读B小调奏鸣曲方面，甚至取得世所公认的学术成果。在布伦德尔心目中，李斯特并不像舒伯特和贝多芬那样令他敬畏或膜拜，他把他当作一个待驯服的巨兽，一个可以战而胜之的对手。他必须让李斯特变得简单，变得更符合古典主义规则，所以他毫不犹豫地切碎了B小调奏鸣曲，找出它的种子胚胎，然后一小段一小段地重新拼接，逐级排序。他坚信李斯特的奏鸣曲式原则来于贝多芬，所以他要找出这种必然联系，要使李斯特的继承之作变成有机体，让种子哪怕是最小的种子发芽，犹如自然界的生生不息。在布伦德尔弹奏的第二个录音版本中，多次出现的插部被有机地编入主部的逻辑当中，使其不再有支离破碎之感。零乱和漫无边际的“流浪”被一种权威的秩序感所统括，即兴发挥的空间被严格限制。这是一个将繁复结构条理化或者说制度化的演绎，它也许回归了李斯特的本意，但我更愿意相信这是一次惨烈厮杀之后的尘埃落定。布伦德尔以一种主动出击的方式，向李斯特表达了自己对作曲家的忠实与忠诚。他彻底摒弃了浪漫主义的“过度诠释”，却以自己的方式做了更过度的事情。还有什么比无情“解构”更过度的颠覆行径吗？

现在我们可以理解布伦德尔为什么拒绝肖邦和拉赫马尼诺夫了。他对舒伯特、贝多芬和李斯特作品中浪漫情感元素的消解，仅留精致而冷酷的形式与结构的存在，实际上是一种对自我的“解毒”。只要我们对肖邦和拉赫马尼诺夫的钢琴音乐稍作分析，就可以明白他们是经不起布伦德尔的“反向过度诠释”的。所谓“反向过度诠释”就是他不仅不能使肖邦和拉赫马尼诺夫的情感泛滥加剧，反倒是抽筋放血，刮骨剔肉，最后徒剩一副干瘪失色的皮囊。并不是布伦德尔所说的演奏肖邦和拉赫马尼诺夫需要做专门的研究，而实在是布伦德尔一眼就看出两位是“妖怪”，如不能一棒打死，就只惟恐躲之不及。这又从另一方面证明布伦德尔的钢琴曲目选择具有极端主观的目的性，他演奏钢琴的出发点在自我而非音乐，所以他既不会像鲁宾斯坦和霍洛维茨那样“复原”肖邦和拉赫马尼诺夫，也不可能像阿格丽希和吉默尔曼那样让肖邦和拉赫马尼诺夫的血更加沸腾。

在演奏肖邦方面，布伦德尔也许具备波利尼和波戈莱利希那样的解构和重塑能力，但这样的解构重塑对布伦德尔没有意义。在布伦德尔的观照中，舒伯特、贝多芬和李斯特都是双面或多棱的，而肖邦和拉赫马尼诺夫却是单面的或者说是单向度的，无论是解构还是重塑，都只不过是程度的不同，而不能取得倒影式的对应或对立。另外，布伦德尔的内在世界绝不同于肖邦和拉赫马尼诺夫，他既无后者的丰富多姿，也不可能暗流汹涌，躁动不安。舒伯特、贝多芬和李斯特对布伦德尔来说具有镜像的意义，他在其中不仅看到他们的反射，也看到自我及其反面。他的近乎残酷的解构式“过度诠释”，对舒伯特、贝多芬和李斯特是一种发现和发展，但对于肖邦和拉赫马尼诺夫则显得毫无必要，没有意义。后者需要气质相近的钢琴诗人来代言，来传达，来加量。而至少，布伦德尔不是诗人，他没有一丁点诗人的气质。当然布伦德尔也不是许多人所认为的学者，因为他没有研究方向和研究体系。他著述是因为他要为自己的“反向过度诠释”开脱，此时他的理论立场与他的演奏立场其实相悖。他习以为常的言行不一是典型的心理症状，他力图用语言和文字将人们从对他阐释音乐的核心观念的关注上引开。而今天，当他在过生日时所接受的一系列采访中，尽管他语言中的伪饰更为明显，但是他的演奏曲目重心向莫扎特和协奏曲转向，他对勃拉姆斯和拉赫马尼诺夫的评说，还是进一步佐证了我的判断。

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